Кристофер Нолан. Фильмы, загадки и чудеса культового режиссера - Том Шон

Оппенгеймер прекрасно оттеняет интеллектуальные искания самого Нолана. Ученый был высок, худ и всегда на взводе, а его аристократизм граничил с высокомерием. В дни после ядерной бомбежки Хиросимы и Нагасаки Оппенгеймер оказался на грани нервного срыва. «Он безостановочно курил, снова и снова», – вспоминала Дороти МакКиббин, администратор лаборатории Лос-Аламос при Манхэттенском проекте. Как-то раз Оппенгеймер пребывал в особенно расстроенных чувствах, и секретарша Энн Уилсон спросила его, в чем дело. Тот ответил: «Я не могу не думать обо всех этих бедных людишках». Через два года после того, как бомба в Нагасаки испепелила почти 80 тысяч человек, 25 ноября 1947 года Оппенгеймер выступил в Массачусетском технологическом институте с открытой лекцией на тему «Физика в современном мире». Там он сказал: «В каком-то грубом смысле, который не заглушить ни пошлостью, ни юмором, ни гиперболами, физики познали грех, и это знание они уже не утратят». Это лишь одно из многих послевоенных выступлений Оппенгеймера, в которых он пытался осмыслить свои противоречивые чувства насчет атомных технологий; сборник таких речей Роберт Паттинсон подарил Нолану на вечеринке в честь окончания съемок «Довода».

«Физики познали грех», – сказал в одной из своих знаменитых речей отец атомной бомбы Роберт Оппенгеймер. Позднее он расширил свою мысль: «В своей гордыне мы решили, будто знаем, что будет лучше для человечества. Но для ученого это противоестественно».

«Читаешь – и оторопь берет, – говорит Нолан. – В этой книге ученые пытаются понять, что же они выпустили в мир. Как управлять такой силой? Это ведь совершенно чудовищная ответственность. Мир получил эти знания, и что теперь делать? Слова с языка не воротишь. Подарок мне сделали весьма искусный и продуманный; ведь мы с вами выросли в постъядерный век. У Грэма Свифта в “Земле воды” есть целый кусок про апокалиптическое мышление. Мы выросли под сенью невероятно разрушительного знания. И если бы этой технологии не существовало, мир бы не много потерял. В фильме “Сердце ангела” есть цитата из Софокла (это единственная причина, по которой я с ней знаком): “О знанье, знанье! Тяжкая обуза, когда во вред ты знающим дано”[140]. Как правило, познав явление, мы обретаем над ним силу. Но что, если верно обратное, и, обретая знание, мы оказываемся в его власти?»

* * *

Американское кино – кино глаголов: стрелять, целовать, убивать. Нолан расширил этот список собственным словарем: забывать, спать, грезить. А самый опасный из его киноглаголов? Знать. «Даже если ты отомстишь, ты не узнаешь, что сделал это», – говорит Натали в «Помни». «Неважно, знаю я или нет, – отвечает Леонард. – Если я чего-то не помню, это не значит, что мои действия лишены смысла». По злой иронии, когда герой наконец-то находит убийцу своей жены, он не хочет принять правду. И финальную интригу задает совершенно другой вопрос: сможет ли Леонард забыть то, что знает? «Вы специально убили Хэпа?» – спрашивает Элли детектива Дормера в «Бессоннице». «Я не знаю, – отвечает измученный герой Пачино. – Я уже не знаю». Эти мучения знакомы всем протагонистам Нолана. Они вышли из викторианской эпохи с ее уверенностью во вселенной и провалились в мир, где нельзя быть уверенным ни в чем. Искусствовед Джон Рёскин, если собеседник позволял себе усомниться в его теориях, говорил: «Я не просто верю в это, сэр! Я ЗНАЮ это». Так же и герои Нолана – Рёскины в реальности Эйнштейна, где знание можно (и нужно) постичь лишь до определенных пределов, и эти пределы сводят их с ума. «Ты говорил, наука признает, что мы многого не знаем», – настаивает Мёрф (Маккензи Фой / Джессика Честейн), убежденный адепт научного метода. Однако перед ней встает невыносимый вопрос: знал ли ее отец о том, что экспедиция не планирует возвращаться на Землю («Мой отец знал это? Он бросил меня?»); ответ сокрыт от нее по ту сторону черной дыры. «Есть вещи, которые нам не суждено узнать», – размышляет Ромилли. Подобно роману Генри Джеймса «Что знала Мэйзи» (который на самом деле посвящен тому, чего Мэйзи не знала), творчество Нолана маятником качается меж двух полюсов: тем, что Джеймс называл «неудержимой жаждой познания», и опасением, что «есть такой род знаний, за который приходится платить намного больше, чем оно того стоит».

Лучший совет в «Доводе» дает персонаж-ученая в исполнении Клеманс Поэзи: «Не пытайся понять. Почувствуй». Нолан по своему обыкновению приглашает зрителей не мудрствовать, а на время просмотра отдаться во власть фильма. Кажется по-своему неизбежным, что творческий путь режиссера привел его в эту точку. Шпионский триллер со всей привычной для жанра роскошью (ветряные мельницы, спортивные катамараны, русские олигархи и закрытые лондонские клубы), но сюжетом про героев, которые должны как можно быстрее забыть важную информацию. Обычно шпионы охотятся за секретами, добывают коды запуска ядерных ракет или карты маршрутов через Хайберский проход[141]. Но в «Доводе» борьба идет за столь опасную технологию, что «даже узнать ее истинную природу – значит проиграть», как говорит один из персонажей. Ему вторит Прийя: «С инверсией необходимо сделать то, чего не удалось сделать с атомной бомбой, – предотвратить ее изобретение. Разделить и сдержать распространение информации. Незнание – наше оружие»[142]. Ничего нельзя фиксировать на бумаге, чтобы люди из будущего не смогли изучить архивы и использовать эти данные против героев. Шпионы Нолана хотят знать как можно меньше (и ничего не рассказывают зрителям), а напряжение в сценарии идет бок о бок с минимализмом, тягу к которому режиссер обнаружил во время работы над «Дюнкерком». Персонаж Джона Дэвида Вашингтона покрыт такой тайной, что у него нет даже имени – он известен лишь как «Протагонист». И хотя в диалогах упоминается ЦРУ, зрителям так до конца и неясно, кто на кого работает. В какой-то момент в закрытом лондонском клубе появляется Майкл Кейн, чтобы поделиться с героем советом и порекомендовать портного.

«На сей раз я уже почти не скрываю источники своего вдохновения, – говорит Нолан. – После премьеры “Начала” меня расспрашивали о сходстве картины с бондианой, и я признавал определенные визуальные параллели, но правда в том, что “Начало” – в большей степени фильм-ограбление, нежели шпионский триллер. Теперь же я хотел использовать знакомые жанровые условности, чтобы зрителям было легче перенестись в совершенно новые условия. Так же было и в “Начале”, однако “Довод” гораздо сильнее нагружен правилами жанра. А значит, мне незачем было ссылаться на конкретные шпионские фильмы, достаточно было просто взять и разыграть их по-своему. Я хотел снять шпионский триллер так, как Серджио Леоне снимал вестерны, – выразив самую суть жанра. Мне кажется, когда Леоне снимал “За пригоршню долларов”,