Андрей Тарковский: ускользающее таинство - Николай Федорович Болдырев

эмоциональность (и комфортность) и есть душевно-духовная чувственность. Но кто же, спрашивает Тарковский, способен сопереживать чувствам Сталкера или чувствам Горчакова? Глазеть на них – да. Но сопереживать? Сопереживать персонажам, которые добровольно рушат вокруг себя защитную стену, лишают себя прочной телесной уверенности в реальности материальной матрицы? Сопереживать людям, постигающим доминанту телесно-словесного в себе как морок и плен, как тюрьму и капкан, побуждающим себя вступить в то устрашающе-неизвестное одиночество, где душа предощущает свое исконное царство? Для этого нужно немало самому уже продвинуться в похожем направлении. Но ведь там начинается сфера «сакрального». Только там. Но ведь там дуют ветры вневременного…

Опыты такого рода, данные нам в искусстве, и в искусстве Тарковского в частности, мы переживаем, увы, в блаженном процессе созерцательности. Мы ничем реально не расплачиваемся за воображаемые риски. Мы тренируем пока что лишь свое воображение, притом воображение всецело эстетическое. Но не таков был опыт режиссера как частного лица. Здесь заглавие «Мартиролог» оправдывает себя в полноте. Направление, указанное одиночеством, есть путь страдания, поскольку рвутся все новые и новые капилляры, которыми ты связан с многообильным лоном чувственного, эстетического в себе начала. Ибо, в сущности, лишь это связывает нас и с людьми. «Все отстает и остается позади…» Темп движения Тарковского был слишком высокий, чтобы бывшие рядом с ним не отстали безнадежно, даже если бы и способны были в принципе соучаствовать в его интуициях, где чувство разворачивающегося, не бутафорски-фантазийного, а вполне реального апокалипсиса было присутственно живым.

Поразительна картина полноты возгонки в Тарковском тех его эманаций, которых он и страшился и к которым неотвратимо тянулся. Дело не только в том, с какой фатальностью опадали, как осенние листья, все дружеские его и на него притязания, с каким внутренним испугом и отчуждением шарахались от него те, кто с таким языческим экстазом праздновали его и свои первые художественные победы, полагая, вероятно, этот путь эстетического пьянства и чревоугодия бесконечным. Дело не только в том, что Тарковский почти мгновенно (после первого же успеха, после «Иванова детства») пресек свои пьяно-вакхические дионисийства и дружбы à la Высоцкий. Удивительно, что и сама плотская его природа словно бы вступила с ним глубоковнутренним в трагический сговор. Хорошее телесное самочувствие, чувство телесного комфорта все реже и реже посещают его. (Что-то отчасти напоминает историю Паскаля). Тема телесных недугов, все учащающихся и усиливающихся болей в самых разных областях головы и тела, слабости, ее превозможений, все глубже вгрызающихся хворей, которые он вновь и вновь отбрасывает всецело усилием воли, – становится все отчетливей и отчетливей, а из записей последних четырех лет совершенно очевидно, что едва ли не каждый полноценный творческий день буквально отвоевывался им у телесной основы. Но тем интенсивнее входил он в свою новую, возраставшую составляющую.

Разумеется, это наименее понимаемо в Тарковском: отрицание им чувств. Точнее, не отрицание, а не преувеличение их значимости. «Эмоция – враг духовности», – из интервью в Каннах 12 мая 1983 года, после демонстрации «Ностальгии», – Герман Гессе высказал очень верную мысль касательно страсти. В «Игре в бисер» он пишет, что страсть это трение между внешним миром и миром внутренним, то есть душой. Полагаю, Гессе точно определил эмоцию как встречу человека с материальным миром. Эмоциональность не имеет ничего общего с подлинной духовностью».

Мало кто из современных художников понимает это различие между эстетической чувственностью, чувствами как символической рационально-телесной моторикой и чувствами собственно душевными и далее – духовными. Мне уже приходилось писать о том, что эмоции и чувства современного человека в высокой степени инициируются интеллектуальной сферой, которая в свою очередь есть поле манипуляционных технологий. Прежде чем испытать гнев, радость, приязнь, ужас и т. п. современный человек получает соответствующую команду из сферы своего многоопытного и выдрессированного социумом рацио, и таким образом все его так называемые чувства есть не что иное, как театр, как символическая демонстрация себе и другим неких соответствий шаблону эмоциональной шкалы. Современный человек настолько актер и артист, что вовсе не случайно на все экспертные роли мудрецов современное телевидение инстинктивно приглашает почти только артистов. (Вспоминается изумленная дневниковая запись Тарковского о том, что за всю жизнь он ни разу не встретил умного актера, то есть умного по-человечески). Современный человек давно перестал собственно чувствовать, если понимать чувства как спонтанно-автономную, независимую от интеллекта сферу. Потому-то в мире Тарковского, где люди освобождают себя от манипуляционных сетей, воцаряется та особенная психическая бдительность, та tabula rasa, с которых только и начинается настоящее внимание человека к себе и к миру.

Персонажи Тарковского встречаются с нематериальным измерением материальных объектов нашего мира, и потому сфера, в которой они действуют и переживают, – это сфера душевных и духовных чувств. Это и есть вселенная, которую в себе осваивал Тарковский. Его герой, имеющий много личин, но одно внутреннее лицо, бессознательно продвигающийся к глубинам внесловесного в себе, отрывается от господствующей за окном глоссы, заданной, как иронизировал режиссер, протезной нашей цивилизацией.

Покуда человек не опустошил себя, он все будет копошиться во второстепенном и суетно-преходящем. Бог может войти в нас, – говаривал Киркегор, – лишь когда мы освобождаем для него в себе место. На человеческом языке такое место называется пустотой, чистотой или целомудрием. Тарковскому, дневники которого при всей внешней непохожести его судьбы на судьбу Киркегора напомнили мне благородный профиль датского рыцаря Одиночества, – это понимание было вполне доступно. В том же интервью, размышляя о своей оторванности от России и от всех вещно-пейзажных реалий, связанных с прошлым, он сказал: «Человек должен уметь жить в пустоте… Я вспоминаю слова одной простой женщины, она говорила: “Человек, которому плохо с самим собой в одиночестве, близок к своему концу”. Это значит, что ему недостает духовности…»

Одиночество Сталкера, ушедшего в свой личный религиозный миф, мучительно, однако экстатически-осмысленно, рискующе-экспериментально и в сущности героично. Одиночество Горчакова блаженно, хотя и страдательно. Александр, сознательно уединившийся с семьей на острове, внезапно дает обет пожизненного молчания, принеся в жертву дом и семейный уют. В планах режиссера были фильмы о бегстве Толстого из Ясной Поляны и по «Смерти Ивана Ильича» – истории двух великих одиночеств как истории обретения метафизических неодиночеств. В августе 1985, еще до рокового диагноза, Тарковский ближайшие планы сформулировал так: «Поставить “Евангелие” (по Штайнеру), “Степной волк” (Гессе), “Бедная Жанна, или Инквизитор”, “Святой Антоний”, “Иоанн на Патмосе”». Комментарий, как говорится, излишен. Одиночество уже становится великим метафизическим неодиночеством в канун апокалипсиса, который виден и слышен тем, кто имеет глаза и уши. Вскоре после рокового диагноза, в конце января 1986-го: «Если я действительно смогу работать, то сделать выбор: “Гамлет”,