Толкование путешествий - Александр Эткинд

Биограф близко знал Юрия и ценил его творчество. Собрав его тексты и воспоминания о нем, он пишет после его смерти. Как в работе любого хорошего историка, его мотивация одновременно личная и профессиональная. Он скорбит о близком человеке и, соблюдая правила жанра, дарит своему герою тот единственный способ бессмертия, который изобрела цивилизация. То же пытался в лучшие свои минуты делать и сам покойный. На похоронах близкого ему человека «ему было ясно, что искусство всегда, не переставая […] размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь». И дальше, все из того же всезнающего источника, мы знаем дальнейшие мысли грустного Юрия: истинное искусство только то, «которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает» (102). Иначе говоря, все, что безнадежно пророчит и, в меру искусства, осуществляет вторые пришествия любимых мертвых. Они не явятся в жизни, но могут явиться в тексте, что зависит от авторского труда и читательского интереса. И Юрий «с вожделением предвкушал» собственную пробу пера в этом жанре «заупокойных строк», в которые он «вставит все, что […] ему подсунет жизнь».

Биограф Юрия Живаго выдерживает интонацию теплую, но критическую в отношении своего героя. Используется набор известных, общепринятых методов. Собраны документы, которые цитируются или пересказываются, а самые важные приложены отдельно. Собраны интервью с людьми, близкими герою, они рассказали о нем то, что он сам не мог или не хотел рассказать о себе. Наконец, автор пользуется собственными воспоминаниями. Из всех персонажей романа на эту роль подходит только один, но зато он подходит вполне.

Это Евграф Живаго, сводный брат героя, его таинственный покровитель и поклонник его творчества. Это он собрал стихи своего брата; процитировал отрывки его текстов внутри своего текста, взяв эти цитаты в аккуратные кавычки; откомментировал возможные связи между стихами Юрия, его дневниковыми записями, событиями его жизни[820]. Отсюда и его имя, по-гречески оно значит «хорошо пишущий». Мы знаем, что после смерти брата Евграф провел немало времени с Ларой, самым близким Юрию человеком, специально для того, чтобы узнать о внешнем и внутреннем мире своего героя то, чего не узнал от него самого. Проследим за этим братом, помня вместе с Игорем Смирновым, что «скрытый роман Пастернака излагает реальную историю в большем объеме, чем явный»[821]. Внутри романа философия превращается в историю, та в поэтику, и все вместе увенчивается нарративной структурой: уникальной конфигурацией рассказчика и героев, авторства и хронотопа, точки зрения и поля видения.

Евграф — внебрачный сын княгини Столбуновой-Энрици, «мечтательницы и сумасбродки», от купца-миллионера Андрея Живаго. Отец Юрия и Евграфа финансировал левые силы и покончил с собой под корыстным влиянием своего протеже, как это примерно в те же годы сделал Савва Морозов[822]. Своим материнским началом Евграф, человек с «аристократическим» лицом и «сложной, смешанной кровью», отличается от Юрия, мать которого ничем не примечательна. В начале романа Евграф живет с матерью на средства, которые достались ему от отца, тогда как Юрий отказался от наследства и рано потерял мать. В конце романа Евграф — генерал-майор и большой советский писатель, тогда как Юрий — гениальный доходяга. Если сиротливый Юрий живет революционным чувством прерывности истории, то Евграф продолжает национальную традицию в новых условиях.

Странная фамилия княгини Столбуновой-Энрици похожа на княжескую фамилию Сумароков-Эльстон, фамилию предков Феликса Юсупова[823]. Изображенный Пастернаком союз знатности и капитала, столь знакомый по английским романам 19-го века, характерен для предреволюционной России; сходную природу имел и брак, плодом которого стал Набоков. Но сближение Евграфа Живаго с Феликсом Юсуповым имеет более специальный смысл. Русская революция, писал Пастернак в Охранной грамоте, идет по следам Распутина, исправляя его «чудовищные» ошибки. Накануне европейских революций тоже происходили ложные сближения между властью и народом, а сами революции осуществляют подлинное сближение:

Генриэтты, Марии-Антуанетты и Александры […] отдаляют от себя передовую аристократию, […] и тогда всплывают и быстро подымаются Распутины, никогда не опознаваемые капитуляции монархии перед фольклорно понятым народом[824].

«Передовая аристократия», представителем которой был Юсупов, противопоставлена «фольклорно понятому народу», представителем которого был Распутин. Олицетворениями так понятого народа становятся безумный Памфил Палых, зарубивший своих детей; ворожея Кубариха, стилизовавшая шаманистический ритуал, но ходившая в шотландской шинели; и дворник Маркел, издевающийся над бывшим своим барином, несчастным Живаго.

Сцена с уральской ворожеей — одно из многих мест в этом романе, где видно, как ценности рассказчика и героя расходятся между собой. Рассказчик оценивает фольклорное исполнение Кубарихи как «тиранию предания» и «невразумительный вздор» (374). Юрий, однако, верит гаданию: он влюблен, одинок, ему нужна помощь. Как известно со времен Хозяйки Достоевского, именно в таком состоянии русские интеллигенты особенно чувствительны к народной мистике. Пастернаковский рассказчик иронизирует над теми проявлениями народного быта, от которых приходили в умиление русские романисты 19-го века. Самдевятов, оборотистый сибирский юрист, возводит свою былинную фамилию к князьям Сан Донато и издевается над толстовской тягой Живаго к земле; и действительно, Юрий счастлив, когда гуманитарная помощь этого Самдевятова освобождает его от крестьянского труда. Сказочный сибирский кузнец с античным именем Вакх, о котором детям рассказывали, будто он себе выковал внутренности из железа, оказывается не более чем местным чудаком, в речи которого «следы исчезнувших древнерусских форм, татарские наслоения и областные особенности перемешивались с невразумительностями его собственного изобретения» (278).

Показывая жестокость, придурь, жалкую покорность простых людей, московские и сибирские главы романа свободны от народнического сантимента. Вслед за Даром, Живаго описывает «пастушескую простоту» народнической литературы как «явление книжного порядка, занесенное не из деревни, а с библиотечных полок академических хранилищ». Сам Живаго со знанием дела издевается над неонародничеством образца Первой мировой войны: «это своего рода новый Даль, такой же выдуманный, лингвистическая графомания словесного недержания» (133)[825]. Продолжая полемику с Блоком и со всей традицией русского народничества, Пастернак создает изощренные модели того, что в академической традиции называют народной и высокой культурами[826]. На двух трупах, подобранных на поле Гражданской войны, доктор Живаго находит записки с одним и тем же текстом, девяностым псалмом. У мертвого партизана текст изменен «искажениями, которые вносит народ в молитвы, постепенно удаляющиеся от подлинника от повторения к повторению» (343). У выжившего белогвардейца текст аутентичен и, как «амулет», спасает его от пули. В народе живут идеи, которые приходят к нему из высших классов, но от повторений и искажений перестают работать. В этом судьба самой революции. Как говорит Гордон, «задуманное идеально, возвышенно — грубело, овеществляясь […] Так русское просвещение стало русской революцией» (517).

Так «сдавал и опускался», теряя свою возвышенную идентичность, сам Юрий Андреевич. Это падение иллюстрировано его последней женитьбой на Марине Щаповой, дворницкой дочке. Марина была свидетельницей душераздирающей сцены: Живаго таскает дрова случайному клиенту, а тот читает его книжку. Про себя Живаго называет его свиньей, но дров не роняет (481). Фамилия Марины взята у радикального историка Афанасия Щапова, известного в прошлом веке учителя народнической молодежи, спутника и соперника Чернышевского[827]. Он прославил, в частности, секту бегунов, рассказав о ней как о подлинном ресурсе революции; поколение его читателей ходило в народ в поисках этой секты, но она так и не нашлась (серийному убийце Памфилу Палых в бреду тоже видятся «бегунчики»). Заимствовав узнаваемый символ, Пастернак переворачивает его историю и выстраивает побочный, но красноречивый сюжет: это его способ рассказать о проблемах, которым Набоков посвятил огромную главу Дара. Живаго женился на Щаповой по возвращении из Сибири; исторический Щапов, наоборот, женился накануне ссылки в Сибирь. По мнению биографов Щапова, только жена спасла его от горя и пьянства; по мнению биографа Живаго, жена не смогла его спасти. Достоевский ставил Ольгу Щапову в пример всякой женщине: «Пусть, как жена Щапова, она утолит свою грусть и разочарование самопожертвованием и любовью»[828]. Что касается Марины Щаповой, она «прощала доктору его […] причуды […] Ее самопожертвование шло еще дальше»; в итоге Живаго уходит от нее к смерти. Похож на Щапова в изображении Достоевского и сам Юрий: «Щапов был без твердого направления деятельности. Щапов был человек, не только не выработавшийся, но и не в силах выработаться» (Там же, курсивы мои).