Толкование путешествий - Александр Эткинд

Проблема только входила в центр специфического внимания миллионов местных читателей и особенно читательниц, озабоченных своими детскими воспоминаниями, истинными или ложными. На памяти поколения эта тема бурно развивалась объединенными усилиями писателей и психоаналитиков, чтобы достичь своего апогея в популярной литературе 70-х годов. В 80-х годах пациентки уже в массовом порядке «вспоминали» на кушетке, как к ним приставали отцы, а потом переносили эти «свидетельства» в суд, пытаясь добиться компенсации — одни у отцов, другие у психоаналитиков. Сюжет стал ироническим символом американской культуры, но подлинной кульминации достиг в политике 90-х годов. Билл Клинтон как раз ровесник Лолиты Гейз; оба они принадлежат к поколению, вошедшему в американскую историю под инфантильным названием baby boomers. Америка, иными словами Лолита, восприимчива и переимчива; случай Клинтона с его Моникой осуществляет сценарий Набокова с силой и точностью литературного вымысла. В сравнении с литературной моделью, национальности участников изящно перевернуты: он американец из глубинки, на ней шарм и порок Старого Света.

Годунов-Чердынцев и Живаго тоже ровесники. Оба теряют знаменитых отцов, и оба лишены их наследства. Оба пытаются вести иную, чем их отцы, неисторическую жизнь, один в эмиграции заграничной, другой в эмиграции внутренней. У обоих спасение из истории реализуется в любви и литературе. Подобно Дару, Живаго рассказывает о формировании писателя, и осью обоих текстов является соотнесение поэзии и прозы[813]. Читая Пастернака глазами, тренированными Набоковым, я полагаю, что сам автор Живаго прошел этот тренинг. Полемику с Даром легко заподозрить, когда Юра Живаго, подобно Яше Чернышевскому, становится центром тройственного союза:

У них там такой триумвират […] Этот тройственный союз начитался «Смысла любви» и «Крейцеровой сонаты» и помешан на проповеди целомудрия […] Они страшные чудаки и дети. Область чувственного, которая их так волнует, они почему-то называют «пошлостью» […]. Очень неудачный выбор слова! «Пошлость» — это у них […] чуть ли не весь мир физического (54).

Пастернак обыгрывает излюбленное Набоковым слово, которое тот использовал в более широком значении, как обозначение дурного вкуса, буржуазности или китча; больше всего, однако, «poshlust» подходит к Советской России[814]. Набоков произвел пошлый союз Яши, Рудольфа и Ольги из Что делать? где описана отчасти сходная ситуация: двое мужчин любят одну женщину, один из них из благородства кончает с собой, но на самом деле уезжает в Америку (в Даре один из мужчин тоже кончает с собой, а в Америку уехала героиня). Сполна используя придуманное им совпадение фамилий самоубийцы Яши и автора Что делать? Набоков перескочил через поколения. Он пропустил ближайшие влияния, формировавшие советскую «пошлость», и теперь их описывает пастернаковский герой: Соловьев и Смысл любви, Толстой и Крейцерова соната, Блок и символистская традиция.

До последней своей фразы отталкиваясь от Блока, проза Живаго пытается выразить ужас истории.

Так русское просвещение стало русской революцией. Возьми ты это Блоковское «Мы, дети страшных лет России», и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. […] А теперь все переносное стало буквальным, и дети — дети, и страхи страшны, вот в чем разница (517).

В конце Живаго так говорит один из героев, филолог и философ по фамилии Гордон. Он цитирует строки, приобретающие новые значения с каждым поворотом российской политики: «Рожденные в года глухие Пути не помнят своего». Сила памяти сама исторична, она зависит от трагизма переживаемого момента. «Мы, дети страшных лет России, Забыть не в силах ничего». Дети и взрослые страшных лет одержимы своей памятью; во времена относительного спокойствия она отказывает.

У поэта начала века, говорил филолог середины века, все это были одни метафоры: и годы те были не такими страшными, как нынешние, и люди были не так инфантильны[815]. С этой эгоцентрической позицией могли бы поспорить многие предшественники Гордона: Пильняк, взявший ту же строфу эпиграфом к Голому году, Набоков, читавший Блока в тот вечер, когда был застрелен его отец; и прежде всего сам Блок. Это филологи, считал поэт, навязывают понятие метафоры для того, чтобы лишить смысла занятие литературой; их цели суть «цивилизованное одичание» и «сама смерть»[816]. Действительно, понятие метафоры позволяет обесценить текст именно так, как это сделал Гордон в отношении Блока. Сам Блок делал то же самое в отношении несчетных своих предшественников: «Нигде слово не претворяется в жизнь […] так, как у нас»[817]. Любимый им Аполлон Григорьев формулировал ту же идею с большим юмором: «Русский романтизм так отличается от иностранных романтизмов, что он всякую мысль, как бы она ни была дика или смешна, доводит до самых крайних граней, и притом на деле»[818]. Во всех трех случаях — у Григорьева, Блока и Пастернака — предполагается, что другие говорят всего лишь метафорами, зато говорящий верит, что сам он и его время говорят нечто большее.

Все герои Доктора Живаго участвуют в революционном осуществлении русских метафор. Главный герой пытается из этого дела выйти, но сделать это иначе, чем его отец, который в самом начале романа покончил с собой под разговоры о всеобщем воскресении. Юрий пробует разное: пишет стихи, влюбляется и бросает женщин, лечит тех, кого не до конца убила история, болеет сам, молится, пьет и все больше опускается. Он снова пишет стихи, в этом единственный доступный ему способ самолечения. Способ эффективный: Живаго переживает многих, у кого нет такого способа. «Неподдельный» Стрельников расстреливает и стреляется, Живаго живет и пишет стихи. В свете итоговой теории Гордона, терапевтической функции стихосложения можно придать смысл, о котором незачем думать самому Живаго.

Стихи, и вообще словесное творчество, возвращают метафорам их подлинный, далекий от жизни смысл. Поэзия лечит от истории потому, что революция осуществляет метафоры, а литература создает новые. Поэтому, с гордостью видел Пастернак в свои лучшие минуты, вакансия поэта опасна, если не пуста. Поэтому, понял Живаго, надо писать не о литературе, надо писать литературу. Когда-то студентом Живаго передумал писать статью о Блоке, которая бы расшифровывала метафоры. Вместо этого он придумал новую метафору: «Блок — это явление Рождества во всех областях русской жизни»; решил, «что никакой статьи о Блоке не надо, а просто надо написать русское поклонение волхвов» (интересно, кем был бы Блок, Христом или волхвом); и написал «Рождественскую звезду», номер 18 в коллекции его стихов. Освобождаясь от любимого поэта сорок лет спустя, Пастернак возвращал Блока из мистики в историю, из вечного настоящего в актуальное прошедшее, из поклонения волхвов — в работу памяти.

Ясно, что рассказчиком не является сам Юрий Андреевич. Интонации рассказчика критичны в отношении Юрия. Его сведения отличны от мыслимого рассказа Юрия о самом себе. В конце текст показывает нам смерть Живаго и то, что произошло с его близкими после нее. В поле видения (этот термин в данном случае подходит лучше, чем более обычная «точка зрения») включено все, что касается живого Живаго; оно включает в себя то, чего не мог знать Юрий, но знали другие, например Лара. Поле видения нашего рассказчика велико, но имеет ясно ограниченные пределы. Это поле не включает общей перспективы, действий политических лидеров и многого другого, что показывают исторические романы, как Война и мир. Такие многофигурные тексты похожи на хронику. Они хотят показать историю в ее целом, как она делается многими; не нуждаются в фигуре рассказчика, который вездесущ и всеведущ, как Бог; и воплощают политическую философию, не признающую роль личности в истории, как толстовство или марксизм[819]. Доктор Живаго больше похож на историческую биографию. Это действительно история одной жизни, написанная умелой и заинтересованной рукой.

Биограф близко знал Юрия и ценил его творчество. Собрав его тексты и воспоминания о нем, он пишет после его смерти. Как в работе любого хорошего историка, его мотивация одновременно личная и профессиональная. Он скорбит о близком человеке и, соблюдая правила жанра, дарит своему герою тот единственный способ бессмертия, который изобрела цивилизация. То же пытался в лучшие свои минуты делать и сам покойный. На похоронах близкого ему человека «ему было ясно, что искусство всегда, не переставая […] размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь». И дальше, все из того же всезнающего источника, мы знаем дальнейшие мысли грустного Юрия: истинное искусство только то, «которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает» (102). Иначе говоря, все, что безнадежно пророчит и, в меру искусства, осуществляет вторые пришествия любимых мертвых. Они не явятся в жизни, но могут явиться в тексте, что зависит от авторского труда и читательского интереса. И Юрий «с вожделением предвкушал» собственную пробу пера в этом жанре «заупокойных строк», в которые он «вставит все, что […] ему подсунет жизнь».