Странствия - Иегуди Менухин

Недавно, 7 января 1996 года, моя мама отметила в Лос-Гатосе свой столетний юбилей. Мы приехали к ней, как и все ее молодые и старые друзья. Мама, как всегда, была веселой, оживленной, остроумной и мудрой.

ГЛАВА 15

Взгляд со сцены

В конце 1940-х годов в ходе турне по Америке я оказался в маленьком шахтерском городке Уилинг, нелепо расположившемся среди сельских красот Западной Вирджинии. Уилинг, хотя и лишенный городского лоска, чем не менее располагал оркестром; имелось там и оркестровое общество, включавшее местных меценатов и энергичного талантливого молодого дирижера по имени Генри Мейзер (позднее он стал ассистентом главного дирижера в Чикаго). Мейзер нес на себе все бремя предприятия: одновременно с обязанностями дирижера он, по-моему, исполнял функции вахтера, билетного кассира, рекламиста и рецензента. Везя меня на машине в отель после репетиции, он передал мне приглашение поужинать после концерта. Я пытался увильнуть, ссылаясь на привычку рано ложиться спать, но вынужден был уступить: ужин устраивал один из главных спонсоров оркестра.

— Но должен вас предостеречь, — добавил Генри.

— А в чем дело?

— Он не любит Бетховена.

— Ах вот как!

После некоторых расспросов выяснилось, что наш хозяин ежегодно жертвует оркестру двести долларов — сумму, по мнению Мейзера, достаточную, чтобы проявить некоторый такт. Так что я обещал ему держать себя в руках.

По окончании программы, в которой, разумеется, Бетховен представлен не был (я выступил с “Испанской симфонией” Лало), нас с Мейзером подняли на лифте в пентхауз. Едва мы вошли в квартиру, как какой-то веселый крепкий джентльмен с размаху хлопнул меня по спине. Едва устояв на ногах, я услышал его голос:

— Ну, мистер Менухин, а что вы думаете о Бетховене?

— Мне кажется, многим людям его музыка нравится, — ответил я уклончиво.

— Ерунда! — фыркнул хозяин.

В этот момент я точно понял: осуждения заслуживаю я, а вовсе не Бетховен. Но обещание есть обещание.

Однако за пределами Уилинга на свете живет столько страстных поклонников Бетховена, что на протяжении десятилетий я мог судить о меняющихся стандартах и модах в оркестровой игре именно по его Скрипичному концерту (мне хотелось бы, чтобы он создал еще два или три). Скрипачи всегда скорбят о том, что великие композиторы-романтики оставили каждый лишь по одному концерту, словно это было для них упражнением в форме, прежде чем они сконцентрировались на настоящем “деле” — сочинении симфоний и (следует добавить) фортепианных концертов. В отличие от Концерта Брамса, которому, подобно мягкой глине, нужно придавать форму в процессе исполнения (что требует от дирижера и оркестра особых талантов), Концерт Бетховена — вполне законченный шедевр, и дабы представить его, требуется лишь точность в деталях. Эта истина наглядно открылась мне вскоре после войны.

Примерно за месяц до начала моего южноамериканского турне, которое включало и концерт в Гватемале, ко мне в Сан-Франциско пришло письмо от постоянного дирижера из Гватемалы, некоего Пако. Он писал: “Извините за бесцеремонность. Зная, что Вы приезжаете сюда, мы хотели бы надеяться, что Вы решитесь исполнить с нами Концерт Бетховена.

Мы с пониманием отнесемся к Вашему отказу. Наш оркестр не очень хорош, но мы поработаем перед Вашим приездом, и если на репетиции Вы сочтете нашу игру неудовлетворительной, можете открыто нам об этом сказать. Репетировать с Вами — уже большая честь… ” Я не мог отвергнуть такое предложение и согласился (в случае удачной репетиции) выступить вместе во втором отделении моего запланированного концерта. Приехав, я был несказанно тронут: Пако не только репетировал с оркестром каждый день в течение месяца, но занимался с каждой группой и с каждым музыкантом в отдельности. Все детали были на своем месте, все пиано и форте приняты во внимание, каждая нота звучала ритмически точно и чисто. Да, на моей памяти случались и лучшие исполнения, но в этом была заключена осознанная, доведенная до совершенства цельность; и Бетховен воссиял во всем своем блеске.

Оркестр у Пако был скромен настолько, чтобы не рассчитывать на случайную удачу. На другом полюсе находится Берлинская филармония — там тоже не почивают на лаврах. Но между ними есть множество промежуточных уровней — как по мастерству, так и по самодовольству. Примерно десять лет спустя после концерта в Гватемале и в противовес ему у меня был опыт ужасающего исполнения Бетховена в Техасе, в маленьком городке, указывать который не буду (не из снисходительности, а потому, что его название выпало у меня из памяти). Я уже говорил, что Бетховен требует скрупулезности. О том, насколько оркестр к этому готов, солист может судить уже по первым тактам — по начальным звукам литавр (они часто исполняются неровно и не в строе). Другой показательный момент: четыре короткие ноты, с которыми вступают струнные, — всем известно, сколь трудно добиться в них безупречности. Когда техасский оркестр начал играть на репетиции свое тутти, я был так напуган, что впервые в жизни подумал об отмене концерта. Я чувствовал жгучий стыд: неужели после тридцати лет труда, гастролей, размышлений, тридцати лет самодисциплины и преданности музыке я пришел лишь к осквернению Бетховена? В конце концов сочувствие к музыкантам, которые, разумеется, даже понятия не имели о том, сколь постыдна их игра, заглушило голос совести. Со всей возможной деликатностью я спросил дирижера, нельзя ли мне будет порепетировать с оркестром вступительное тутти. Несмотря на всю унизительность и неуместность такого предложения, он не стал сопротивляться. С грехом пополам мы прошли концерт.

Обычно у меня складывались прекрасные отношения с дирижерами. Будучи ребенком, я им ничего не говорил, но даже сейчас мне не нравятся дискуссии между солистом и руководителем оркестра. Музыка — это особый язык, который не нуждается в словесной поддержке; интерпретация должна говорить сама за себя: для ее постижения требуются чуткие уши, а не убедительные аргументы. Исходить надо из того, что дирижер аккомпанирует солисту, но, с другой стороны, здесь есть определенное пространство для маневра, зависящее от авторитетности и опыта обоих исполнителей и от той свободы, которую музыка предоставляет солисту. В первую очередь его ответственность — определять темпы. Но, как известно, вступлению солиста часто предшествует тутти. Поэтому дирижеру, взявшему, с его точки зрения, подходящий темп, стоит иногда взглянуть и на солиста, поинтересоваться его одобрением, а не тщетно настаивать на том, что позднее все равно придется менять. Если он этого не делает и играет, скажем, быстрее, чем мне хочется, то мое явно более медленное вступление должно убедить его подстроиться. Однако тут не может быть жесткой системы приказов и подчинения. Дирижер несет ответственность не только за тутти, но и за те разделы аккомпанемента, где в оркестре звучат более мелкие, чем у солиста, длительности, которые и определяют основной темп.

Я не могу удержаться от того, чтобы иногда не потребовать от дирижера некоторых вещей: например, крещендо на двух затактовых нотах у первых скрипок в репризе первой части Концерта Брамса. Это один из значительных моментов, на который часто не обращают внимания. Допуская подобное вмешательство, следует действовать учтиво. Естественно, нельзя противоречить дирижеру на глазах у его оркестра, и если мне как скрипачу приходится предложить первым скрипкам тот или иной вариант штрихов или аппликатуры, я прежде спрашиваю у дирижера позволения — в этом случае оно гарантировано.

Возьмем, например, Концерт Бетховена. Когда я был ребенком, первые скрипки начинали проведение главной темы смычком вниз, следующим образом:

На мой взгляд, такое исполнение абсолютно бесспорно, ибо естественнее, излагая тезис, играть смычком вниз, а не вверх. Однако примерно пятнадцать лет назад начал распространяться обычай (ныне принятый почти во всех оркестрах) начинать смычком вверх, с тем чтобы подчеркнуть структуру мелодии. Было бы педантством жаловаться на такое изменение: если это и не очень хорошо выглядит, разница в звучании почти неощутима. Более того, выбор движения вверх тоже обоснован, и потому нет причин осуждать его. Хотя такие штрихи меня и коробят, я обычно оставляю их без изменений. Однако с моим собственным оркестром я настаиваю на возвращении к обычаям моей юности.

Великие оркестры прошлого задавали высокие стандарты. Ныне вырос уровень второ-, третьеразрядных и любительских оркестров. Даже юношеские оркестры звучат теперь профессионально. Несомненно, этому способствовала грамзапись, сохранившая авторитетные трактовки и позволившая нам услышать самих себя, а другим — нас. Еще одной причиной может быть утвердившееся ныне уважение к намерениям композитора. Однако приобретения не исключают потери. Оба вышеупомянутых фактора объединяются в моем сознании как свойства нашей “механистической” эпохи, которая предпочитает все “законное”, контролируемое и запланированное индивидуальному проявлению чувств. Марсель Чампи рассказывал мне, что перед Первой мировой войной артист мог отстаивать свою интерпретацию, заявляя: “Я так это чувствую”. С тех пор как я начал постоянно слушать музыку, романтическая свобода сменилась “корректностью”, навязчивой ровностью темпа, убеждением, что музыку надо играть на тех инструментах, для которых она написана, теми составами, которые были в распоряжении композитора, и в стиле того времени. Впервые посетив Париж в 1926–1927 годах, я побывал на концерте Квартета Капе. Стремление музыкантов к точности привело их к игре вообще без вибрато. Разумеется, это прекрасный способ выверить интонацию, и потому его полезно применять для проверки ансамблевой точности. Однако при исполнении музыки он показался мне столь невыносимым, что я покинул зал (до сих пор сожалею об этом бегстве: в Квартете Капе играли великолепные музыканты, и я многому мог бы у них научиться).