Странствия - Иегуди Менухин

В нашем поклонении технологиям есть какой-то элемент извращенности: мы со страстью отдаемся своим заблуждениям. Совершенный концертный зал существует; он был создан нашими предками, и, к счастью, его до сих пор можно увидеть во многих городах демонстрирующим свои достоинства во время исполнения. Однако умные архитекторы, инженеры и акустики то и дело игнорируют эти наглядные уроки прошлого и вкладывают свои усилия в совместные провальные проекты! Ройял-фестивал-холл на Темзе и нью-йоркский Линкольн-центр на Манхэттене вызвали массу нелицеприятных вопросов и уклончивых ответов. Фестивал-холл с точки зрения акустики был построен так же глупо, как строились лет сорок пять назад студии звукозаписи, — в нем полностью отсутствовало эхо. Как будто музыкой, подобно хирургическим операциям, лучше всего заниматься при свете, не отбрасывающем тени, не дающем глубины, взаимосвязи и перспективы. Хотя и менее “стерильный” по общему замыслу, до перестройки этот зал имел точно такую же сухую, дурную акустику — как и было задумано инженерами.

Когда проектировался Линкольн-центр, я послал Джону Д. Рокфеллеру Третьему, финансировавшему строительство, планы штутгартского Лидерхалле. В его основе лежала фантазия художника, а не просто чертежи инженера; это одно из самых вдохновляющих и акустически совершенных современных концертных зданий. Его архитектура основана на текучих асимметричных линиях; партер в форме неправильного овала расположен между двумя стенами — изогнутой деревянной и другой, из мрамора; зал перерезают извилистые проходы, напоминающие речную систему. Узкие возле сцены, они постепенно расширяются ближе к выходам — эта естественная организация пространства дает представление о гениальности ее создателя. Увы, моя попытка воздействовать на строительство Линкольн-центра ни к чему не привела. А между тем Зубин Мета, на всех этапах принимавший участие в проектировании Павильона Дороти Чендлер в Лос-Анджелесе, добился в нем богатого привлекательного звучания, подходящего и для солирующего певца, и для большого оркестра. Как и Фестивал-холл, Эвери-Фишер-холл в Линкольн-центре оснащен резонирующими приспособлениями на потолке, и это улучшило акустику по сравнению с первоначальной. Но каждое такое усовершенствование стоило немалой суммы в миллион долларов (в середине семидесятых были потрачены еще миллионы — на третью попытку реконструкции). Технологии могут многое изменить; казалось бы, они частично освобождают архитектора от ответственности. Но все равно идеалом остаются изящные и экономичные решения, учитывающие физические законы.

Чтобы звук в помещении хорошо распространялся, оно должно быть высоким, просторным и не слишком длинным. Этим требованиям вполне отвечали оперные театры девятнадцатого века: все без исключения, независимо от размера, они обладали прекрасной акустикой. Благодаря форме подковы вся публика располагалась в пределах слышимости музыки. Узкие балконы и неглубокие ложи служили тому, что никто из посетителей не оказывался в акустической “мертвой зоне”; звук отражался от стен и парил под расписным потолком. Какое изощренное акустическое чутье сотворило эти здания! Будучи заинтересован скорее в практической, чем в исторической стороне вопроса, я не перестаю удивляться: почему от них столь безрассудно отказались? Возможно, объяснение этой загадки состоит в том, что наша эпоха больше озабочена видимостью, зрительными эффектами и недооценивает звучание и вообще слышимое. В частности, ныне широко распространено убеждение, что главный источник новых впечатлений, удовольствий и развлечений — это кино. Строительство кинотеатров нанесло большой вред концертным залам: потолки сделались ниже, залы стали прямоугольными и вытянулись, значительная часть публики оказалась похороненной под нависающими балконами; слушатели превратились в пассивных, удобно развалившихся зрителей, а громкость звука выросла до оглушающего уровня. Луч может светить и сквозь туннель, но звуку нужна высота; в этом случае даже шепот будет слышен. Концерт же в туннеле — это воистину тяжкое дело, словно с трудом плывешь против течения.

Если венецианская жемчужина — театр Ла-Фениче отсылает нас к протяжным кантиленам Моцарта и Паганини, если некоторые великие церковные сооружения — соборы в Кентербери, Мюнстере или Базеле — кажутся созданными для музыки Баха, то традиционные европейские концертные залы — амстердамский Консертгебау, разрушенный лейпцигский Гевандхауз или его бостонская копия, Симфони-холл, — соответствуют музыке мастеров девятнадцатого века. Как и оперные театры, эти красивые прямоугольные залы с изящным, пропорциональным соотношением высоты и вместительности, с узкими, скромными балконами, обладают безупречной акустикой.

Одно из их достоинств — щедрое использование дерева. Скрипка родилась в те времена, когда дерево было универсальным материалом, и леса покрывали те места, где ныне взгляду открывается лишь голая поверхность земли. Потому скрипка лучше всего отзывается в деревянном резонансном пространстве, в чем я многократно убеждался во время войны, играя в стандартных деревянных бараках американской армии. Современным доказательством служит концертный зал Сиднейского оперного театра, обшитый изнутри белой австралийской березой. Немногие традиционные залы отделаны деревом по всей поверхности, но при благородных пропорциях помещения деревянный пол и сцена обеспечивают теплое и живое звучание. Даже в большом, несколько нейтральном зале “Плейель” в Париже благодаря деревянной сцене звук разносится хорошо. За годы долгого знакомства я полюбил этот довольно неуклюжий зал и готов простить его недостатки. В отсутствие дерева мне нравится играть среди камня, стали или стекла — что я обнаружил во время моей первой поездки в Мехико в 1941 году: задняя стена зала “Беллас-артес” представляет собой тяжелый витраж Тиффани, от которого звук отражается с блеском и ясностью, соответствующими ярким краскам стекла.

Опыт научил меня воздерживаться от игры на открытом воздухе. Даже в самых благословенных местах редко сходятся вместе три важнейших фактора — тишина, отсутствие излишней влажности и прекрасная акустика. Одним из самых надежных мест для подобных концертов была Долина Робин Гуда в Филадельфии — природная ложбина, окруженная покрытыми травой склонами; летними вечерами платья дам выглядели на них, как соцветья диковинных цветов. Даже в этом очаровательном месте для слушателей, располагавшихся вдали, звук приходилось усиливать, но это делалось осмотрительно. Затем в результате реконструкции Долина была уничтожена: склоны сравняли бульдозерами для расширения территории, само же пространство забетонировали, поставили скамьи, усовершенствовали звукоусиление — и место стало похоже на загон для скота. Однако потеря, возможно, будет возмещена: в своих неустанных трудах на благо Филадельфии Фредрик Манн недавно закончил обустройство новой Долины.

У меня бывали удачные концерты в древних амфитеатрах: благодаря камню и конструктивным особенностям многие акустические проблемы игры на открытом воздухе оказываются в них решенными. Но знал я и провалы, как, например, в древнеримском амфитеатре в Кесарии (Израиль). Только опыт помогает избежать ошибок в таких вещах, а я до тех пор ничего там не играл. Мы собирались исполнить камерную программу — Морис Жандрон, Альберто Лиси, Эдён Партош, я и скрипач Эрнст Уоллфиш. (С последним, учившимся некогда у Энеску, я встретился в свое время в Румынии на официальном обеде у тогдашней коммунистической “гауляйтерши” Анны Паукер и умудрился вывезти его в Америку.) Так вот, мы сели, достали ноты, поставили их на пульты и начали играть. Все было хорошо, пока не налетел порыв ветра со Средиземного моря: раз! — и страницы быстро перевернулись, перенеся некоторых из нас во вторую часть, других — в последнюю. Мы начали снова. Второй порыв ветра оказался еще сильнее: две партии просто сдуло на пол. Кто-то предложил использовать бельевые прищепки, но для этого необходимо было делать паузу в конце каждой страницы, чтобы отцепить прищепку, перевернуть страницу и снова закрепить ее. В конце концов я попросил кого-нибудь из слушателей переворачивать ноты и придерживать их на пультах. Среди вызвавшихся был десятилетний Джереми. Так мы преодолели первую половину программы — каждый со своим ассистентом. В перерыве к нам с утешениями и соболезнованиями явились жены и друзья. Диана, изнемогая от смеха, выдавила: “Никогда в жизни не получала такого наслаждения от концерта!”

Этот комический или, если угодно, трагический эксперимент доказал важную роль экранов и звуковых отражателей при игре на открытом воздухе. Теперь научились оборудовать отличные концертные площадки под открытым небом, в их числе и амфитеатр в Кесарии.