Странствия - Иегуди Менухин

Что мы действительно утратили, так это смелость воспринимать скрипку в репертуаре не столь возвышенном. Закат салонной музыки не вызывает у меня удовлетворения, и дискредитация стиля, питавшего такую музыку, меня не радует. Когда я играл в Памплоне, родном городе Сарасате, на северо-западе Испании, я видел оказанные ему почести — площади, здания, организации, названные его именем. Я заключил отсюда, что люди там достаточно беззаботны, чтобы учредить Конкурс имени Сарасате, призванный представить скрипку как салонный инструмент, — в отличие от обычных нынешних конкурсов, на которых особенно подчеркивается масштабность, серьезность произведений, большой звук, мощная (в ущерб элегантности) техника. Едва эта идея зародилась, я довел ее до сведения отцов города, перечислив все ее преимущества: проведение конкурса не потребует больших денег, так как для него не нужен оркестр; конкурс немедленно привлечет публику, ибо концертные организации ошибаются, недооценивая развлекательность, — напротив, публика изголодалась по подобному репертуару; не стоит ограничиваться только сочинениями девятнадцатого века, можно включить в программу современную джазовую импровизацию. Не знаю, надолго ли удалась эта затея с Памплоной, но мне будет жаль, если хотя бы одна из граней, присущих столь многообразному и гибкому инструменту, как скрипка, окажется утерянной.

Вместе с исчезнувшей музыкой пропал и тип скрипачей, наделявших элегантностью все, к чему они прикасались. Сарасате был выдающимся примером такого музыканта, равно как Крейслер и Тибо — каждый по-своему. Элегантный стиль Тибо был частью французской традиции, он обладал прирожденной способностью вести фразу, не спрашивая разрешения у метронома. Хотя французы наихудшим образом ведут себя на улице, их поведение в гостиной чрезвычайно изысканно — они умеют быть обходительными. Помню с детских лет: даже посредственные французские оркестры всегда отлично играли Моцарта, в то время как лучшие оркестры Германии тяжелой рукой губили все его изящество; это сравнение научило меня, что к Моцарту надо подходить лишь в духе рыцарственной традиции. В годы моей молодости Тибо в моцартовском репертуаре не имел себе равных.

Знакомство с Крейслером не притупило моих юношеских впечатлений — скорее напротив, он остался в моем представлении исполнителем, который более других говорил своей музыкой, словно каждая пьеса была стихотворением, обращенным к возлюбленной. Кроме того, у меня было множество случаев убедиться в его деликатности, доброте и великодушии. У Крейслера было особое умение сообщать большую красочность и разнообразие пьесам классического репертуара, которые он обрабатывал. Порою он мог и перестараться, но в целом придавал им ту меру лаконичности, элегантности и гармонического богатства, которая снимала с произведений налет условности и возвращала их в репертуар. Его переложение Концерта Виотти № 22 ля минор было особенно удачным; он любезно предоставил его мне для исполнения.

Жизнь Крейслера, по натуре человека довольно легкомысленного, обрела упорядоченность, когда он женился на Гэрриет, весьма властной женщине, которая строго вела его по прямому пути. Он горячо любил ее, скучал в ее отсутствие; будучи на гастролях, постоянно подчеркивал, сколь многим он ей обязан. Мне кажется, эти вполне искренние высказывания были связаны и с тем, что Гэрриет проявляла к нему определенную снисходительность. Однажды на обеде, который мы с Дианой давали в Нью-Йорке, Крейслер и Тибо рассказывали истории о своих альковных похождениях в годы юности, о том, как из-за этих более насущных дел они опаздывали на концерты и репетиции, как они поддерживали друг друга в трудные времена и т. д. Гэрриет прервала их: “Ах, Фриц, кому интересна эти старческая болтовня?”

Когда ему надо было поправить дела, он устраивал гастроли по Англии — тридцать два концерта за тридцать дней, ибо англичане любили его, а он отвечал им взаимностью. Именно об Англии — а точнее, о гонорарах и ценах на билеты в Лондоне (сведения уже неактуальные, но исполненные ностальгического шарма) — он говорил во время нашей последней встречи. Это было летом в Нью-Йорке, после полудня, незадолго до его смерти в 1962 году. Стояла жара, мой старый друг в рубашке с открытым воротом сидел в старом, протертом до дыр кожаном кресле, его агент и друг Чарльз Фоли вел какой-то бессвязный разговор. Дело было в конторе Фоли на третьем или четвертом этаже старого дома на одной из узких улочек Пятой авеню; некогда здесь кипела жизнь, а ныне она замерла — и все вместе производило впечатление тихой усталости в конце долгого пути.

В часы, дни и недели, предшествующие исполнению, концертирующий скрипач всегда перебирает в памяти, анализирует все множество элементов, которые помогают или, наоборот, мешают ему раскрыть свой творческий потенциал. Он знает, что если тело натренировано, кровь циркулирует хорошо, желудок легкий, голова ясная, музыка звенит в его сердце, скрипка чистая, лак на ней блестит, струны в хорошем состоянии, волос на смычке пышный и равномерно натянут, — тогда, и только тогда он хозяин положения. Пренебрежение любым из этих элементов тяжким грузом лежит на его совести, ничтожный недостаток может показаться ему провалом; никто и не подозревает о том, какое презрение испытывает в этом случае артист к самому себе и как он хотел бы получить еще один шанс. Даже если недостаток никем не замечен, нее равно восторги публики и стоячие овации не приносят ему утешения.

Итак, скрипач (как и всякий иной артист) живет, упражняясь. Его собственное тело становится его призванием. Он должен быть прямым и при этом гибким, как изящный тростник, который колышется под ветром, но остается прочно укорененным в почве. Его словно магнитом притягивают к себе земля и солнце. Вибрировать может лишь натянутая струна — и точно так же скрипач, прежде чем завибрирует его тело, должен почувствовать, как весь он вытягивается кверху, его голова слегка покачивается на позвоночнике, диафрагма поднимает его, как на воздушной подушке, в то время как движущиеся части — плечи, предплечья, кисти и пальцы — словно плывут и балансируют каждая на своем уровне. Изящное владение своим телом — это одно из свойств, которого лишает нас цивилизация; слишком часто бывает, что скрипка показывает полную несостоятельность человека, делая его еще более скованным. Помню свое разочарование в 1960-х годах, когда несколько молодых скрипачей играли мне в Сан-Франциско. Среди них был долговязый чернокожий юноша, по природе своей очень гибкий — это было видно по его манере держаться. Я ожидал от него откровений, но со скрипкой в руках он стал таким же зажатым, как и его белые сверстники. Напротив, многие азиатские исполнители, проникающие ныне в наши концертные залы, демонстрируют осознанную координацию тела и разума, которая стоит на полпути к техническому мастерству.

Прежде чем начать мои ежедневные занятия, которые ныне состоят не столько в работе над музыкальными пьесами, сколько в тренировке основных движений, мне надо сделать нечто более основополагающее. Занятия на скрипке начинаются для меня с того, что я ложусь на спину (или принимаю другую позицию лежа на полу) и изучаю законы, управляющие работой человеческого тела.

Лежа я поднимаю обе руки и обе ноги — по отдельности и одновременно; делаю вращательные движения, встряхиваю ими, чувствуя каждый сустав и вес каждой их части, ищу минимальное напряжение, потребное, чтобы они противостояли силе земного притяжения, слежу за тем, как тело к этому приспосабливается. Эти легкие движения сопровождаются дыхательными упражнениями: вдохом в то время, пока конечности поднимаются, задержкой дыхания в момент их наибольшего напряжения и выдохом через губы — причем надо чувствовать, как их вибрация отдается во всем теле (если какие-то нежелательные напряжения этому не препятствуют). Скажем, я поднимаю левую руку. Это движение сперва ощущается плечом, а затем — еще до того, как рука оторвется от пола, — все тело слегка поворачивается налево, как бы предвосхищая то обстоятельство, что оно отчасти теряет опору, а нагрузка при этом возрастает. Видимое движение — поднятие руки — это не что иное, как последнее звено в цепочке событий, зародившихся в уме. Отдавать себе отчет во всех этих событиях по мере того, как они происходят, прежде чем они становятся видимыми, — эти тонкости я считаю кардинальным принципом скрипичной игры; достаточно хотя бы пробудить в себе интерес к ним. (Конечно, все это не для скрипача, выставляющего свою виртуозность напоказ, и не для дико скачущего за клавиатурой пианиста, и не для иных дирижеров-акробатов.)

Настоящий скрипач является частью своей скрипки: его левая рука безошибочно, словно по линейке, с миллиметровой точностью скользит по грифу, смычок ни на мгновение не отрывается от струн, за исключением некоторых вполне определенных и осознанных случаев. Ему нельзя допускать никаких лишних движений — ничего, лишь слегка качнуть корпусом, переступить с ноги на ногу, встряхнуть головой, привстать на цыпочки. Среди инструменталистов он должен лучше всех научиться “ловить движение за хвост”, останавливать мгновение, нигде не находя, но и не ища устойчивой опоры. С самого начала он должен научиться плыть по течению и двигаться самостоятельно, давать импульс движению и мягко вести его вперед, подобно тому, как он придает ритмический пульс музыкальной идее.