Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы - Юрий Жуков

После того как герой фильма — честпый американский юноша погибает под пулями полиции, а его подруга чуть было ие становится наложпицей двуногого скота — капиталиста, на экране возникает фантастическая и вместе с тем проникнутая глубоко реальным пониманием реальности сцена.

Убитая горем и охваченная испепеляющей ненавистью,

девушка гневно глядит на идиллический оазис в пустыне, созданный для утехи миллионеров, — там великолепный современный отель, там сады, там бассейны, там журчат ручьи. И вдруг этот рай взрывается. Да, взрывается. Летят в воздух обломки отеля. Но что это? Взрыв повторяется. Еще раз и еще…

Взрываются ко всем чертям магазины. Взрываются лживые книги. Взрываются продажные газеты. Взрывается весь этот подлый мир, грабящий самое дорогое, что есть у человечества, — его молодежь…

Так Антониони свел свои счеты с той системой, винтиком которой он сам был так долго, ставя один за другим фильмы, посвященные интимным нравам узкого мирка, окружавшего его столь долгие годы.

Каким путем Антониони пойдет дальше? Поживем — увидим. Но думается мне, что пережитое и осмысленное им в Америке, с которой он порвал, поставив фильм «Забриски пойнт», не пройдет бесследно для его творчества).

Еще дальше, чем Антониони, ушла от жизни 50–х и 60–х годов французская ветвь новомодной кинематографической школы — я имею в виду прежде всего того же Робб — Грийе, который считает себя провозвестником нового курса не только в литературе, но и в кино и который, на мой взгляд, оказал пагубное влияние на талантливого кинорежиссера Алена Рене, когда сотрудничал с ним в постановке нашумевшего фильма «В прошлом году в Марие ибаде».

Ален Рене приобрел весьма широкую известность уже в 1958 году своим первым полнометражным фильмом «Хиросима, любовь моя» — во многом спорным кинороманом, в котором чувство любви было противопоставлено гражданскому долгу. Вопреки названию в центре этого фильма были взаимоотношения француженки и гитлеровца в период оккупации. Но особенно острые и шумные дискуссии вызвал следующий фильм Рене — «В прошлом году в Мариенбаде», поставленный по сценарию Робб — Грийе. К этой картине примыкает целая серия других близких к ней по духу кинолент, снятых единомышленниками Робб — Грийе.

Если Антониони был погружен в исследования болезненных душевных переживаний каких‑то конкретных героев, обладающих как‑никак своими, присущими только им одним, чертами и носящих человеческие имена, то французские деятели новомодной школы кино пошли еще дальше, позволив себе полностью абстрагироваться от реальной действительности и заменять конкретные персонажи условными героями — манекенами, символически олицетворяющими сумму понятий и представлений, — зрителю предлагалось самому догадываться, кто они, и на свой лад додумывать то, чего не сказал сам автор, играющий с ними в прятки. Это уже не познание искусства, а разгадывание ребусов и шарад[77]. И не случайно в таких фильмах, как и в произведениях некоторых деятелей школы «нового романа», отсутствуют даже имена героев. Робб — Грийе назвал действующих лиц в своем сценарии «В прошлом году в Мариенбаде» так: А, X и М. И далее он предложил зрителю составить целый ряд алгебраических уравнений, чтобы выяснить, в каких отношениях друг к другу находятся эти загадочные персонажи.

Конечно, каждый настоящий художник заставляет зрителя размышлять, обдумывать увиденное, побуждает его вместе с автором и его героями что‑то переживать, что‑то любить, что‑то ненавидеть, с чем‑то бороться. Нет ничего отвратительнее бездумных голливудских лент третьего сорта, где все заранее ясно, где на лбу у каждого написано, кто он — мерзавец или ангел. Такие фильмы, как и подобные им книги, скользят мимо вашего сознания, и вы их немедленно забываете. Конечно, можно методами подлинного искусства привлечь зрителя или читателя к активному участию в творческом процессе, но зачем обрекать его на разгадывание абстрактных, нарочито запутанных и усложненных психологических кроссвордов, как в фильме Алена Рене и Робб — Грийе «В прошлом году в Мариенбаде»?

Само название не имеет прямого отношения к содержанию фильма — автор сценария Робб — Грийе подчеркнул, что в этой истории «и пространство и время представляют собой чисто умственные категории». Ничего не известно: кто герои, где и когда происходит действие, чем занимаются персонажи, почему они встретились. Неизвестно даже, существуют ли они вообще; зритель погружен в мир странных и удивительных фантасмагорий, в котором как бы плавают X (он), тщетно пытающийся доказать А (ей), что они уже встречались год назад и любили друг друга, и уговорить ее уехать с ним, а также М (тоже он), который, возможно, имеет какие‑то права на А, по — видимому, ревнует ее и даже стреляет в нее из пистолета (она падает, но потом как ни в чем не бывало снова разгуливает по этому странному сомнамбулическому миру, выслушивая страстные мольбы преследующего ее призрака). В конце концов А уходит с X. Куда? К свободе? К любви? К смерти? Зритель должен сам придумать концовку…

За три года, прошедшие с тех пор, как этот фильм был провозглашен на фестивале в Венеции новым словом в искусстве и награжден главной премией — Золотым львом, было дано множество толкований его затуманенного сюжета. Режиссер фильма Ален Рене вначале утверждал, что А (она) в прошлом уже встречала X (его), который теперь напоминает ей об этой встрече, но она отказывается вспомнить о том, что было пережито ранее. Автор сценария Робб — Грийе, напротив, авторитетно заявлял, что А никогда не встречала ранее X и что он лишь пытается навязать ей свое вйдение. Некоторые искусствоведы доказывали, что и режиссер и сценарист ошибаются: все показанное на экране происходит только в голове X — это его сон или бред, а А и М не существуют. Другие возражали: нет, все это снится А; она существует, но X и М ей только привиделись.

После споров и дискуссий режиссер фильма предложил еще одну версию. В своем интервью журналу «Кайе дю синема» он сказал: «Можно очень хорошо связать фильм с древними бретонскими легендами — вспомните историю смерти, которая приходит за своей жертвой, но потом дает ей год отсрочки…»

В другом интервью, опубликованном в газете «Монд», Ален Рене заявил, что «фильм наполовину состоит из того, что показано на экране, а в остальном — из реакции зрителя (!) и той интерпретации, которую он даст увиденному». Естественно, что кинокритики — эти наиболее искушенные и притерпевшиеся ко всему зрители — оказались в нелегком положении, тем более что Рене многозначительно сказал, что стремился исследовать область подсознательного. Авторам критических статей пришлось поневоле прибегать к учебникам по психопатологии, чтобы как‑то разобраться самим и объяснить публике, что же было задумано в действительности Аленом Робб-Грийе и Аленом Рене. Вот каким языком, к примеру, обозреватель газеты «Леттр франсэз» Анн Виллелор пыталась истолковать 9 сентября 1961 года один из сложных н запутанных символических эпизодов фильма:

«Ален Рене сказал, что эти огромные комнаты (герон не то видят их, не то представляют себе во сне. — Ю. Ж.) означают для специалиста по психоанализу тенденцию к нарциссизму. Но кому свойственна эта тенденция? X или А? Это не совсем понятно. Если добавить, что X, бесспорно, шизофреник и немного циклотомик (циклотомия — душевное заболевание, при котором сверхвоз-бужденное состояние периодически сменяется меланхолической депрессией. — Ю. Ж.), то будет тем более поразительно отметить, что в силу любопытного явления осмоса А, как кажется, проявляет те же симптомы. Отсюда возможна такая интерпретация: Мариеибад — это клиника, где все воспринято воображением А и X».

Поистине нелегко нынче ремесло кинокритиков на Западе! Уф! Им в пору записываться в ординаторы клиники, где исследуются проблемы психических заболеваний. А что говорить о рядовом зрителе, которому предлагают все это под названием художественного фильма да еще уверяют, что это величайшее откровение в искусстве?.. Буржуазная критика меньше всего думает о реакции рядового зрителя. Она и по сей день превозносит фильм «В прошлом году в Мариенбаде» как шедевр.

Но творческое сотрудничество режиссера и сценариста, которые даже между собой не смогли договориться о том,

как же следует понимать героев их собственного фильма, на этом оборвалось. Болезненно самолюбивый Робб-Грийе решил впредь обходиться без режиссера и снимать фильмы самостоятельно. Плодом его усилий явился фильм «Бессмертная», вышедший на парижские экраны весной 1963 года; некоторое время спустя он был показан на фестивале в Западном Берлине, и присутствовавшая там английская журналистка Дора Силвермен так написала о нем в газете «Бирмингем пост»:

«Действие фильма происходит в Стамбуле. Он рассказывает о встрече молодого профессора с девушкой, к которой этот профессор почувствовал влечение. Кто она? Откуда взялась? Как ее зовут? На все эти вопросы она отвечает уклончиво. Девушка погибает в автомобильной катастрофе, а профессор не перестает удивляться, почему и как это произошло. Мы тоже удивляемся, поскольку фильм — претенциозно наивный этюд в полуаб-страктном духе. Действие в нем заменено позами — группы актеров появляются в определенных местах и остаются статичными и отвлеченными, как фигуры на шахматной доске. А смена сцен выражается не переходом актеров в другие места, а тем, что они застывают на месте, пока сцена вокруг них меняется. Теперь уже зритель видит сходство этого фильма с картиной «В прошлом году в Мариенбаде»… Лучше было бы назвать «В следующем году в Стамбуле»… Если вы возненавидели фильм «В прошлом году в Мариенбаде», вы проникнитесь отвращением к «Бессмертной»…»