Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы - Юрий Жуков

Сила воздействия кинематографа на массу зрителей — а если верить только что приведенным высказываниям Рене, он хочет обращаться именно к массе зрителей, а не к горсточке холодных эстетов, которые к тому же, как мы это уже видели, немедленно отвернулись от этого художника и осудили его, как только в его творчестве прозвучала социальная нота, — эта сила воздействия прямо пропорциональна ясности языка, логике развития действия, недвусмысленности суждений автора.

Прошу понять меня правильно — я отнюдь не любитель тех схематичных фильмов, которые делаются по правилам четырех действий арифметики: два плюс два равно четырем. Кинематографу, как всякому искусству, присуща своя высшая математика творчества. Но в итоге решения самых сложных уравнений зритель должен получить ясный и понятный для него ответ. Только тогда он с признательностью воспримет урок жизни, преподанный ему художником. Да — да, настоящее произведение искусства всегда дает человеку именно урок жизни, ибо зритель, забывая об условности кинематографа и театра, вместе с героями пьесы и фильма переживает «кусок жизни». Помните, как В. И. Ленин в беседе с Луначарским сказал, что увлекательное кино должно представлять собой «кусок жизни»? Это говорилось тогда, когда кино еще оставалось «великим немым» и переживало свой младенческий возраст. Что же говорить о сегодняшнем дне, когда кинематограф в состоянии говорить с народом во весь голос, выступая во всеоружии самоновейших, обладающих поистиие безграничными возможностями технических средств?

И поистиие чудовищно было бы теперь лишать кинематограф его языка, понятного и близкого зрителю, и заменять его набором «знаков» и «символов», как это делают поборники новомодного кинематографа на Западе!

Тем не менее факты показывают, что это поветрие распространяется все шире, в большей или меньшей мере оказывая свое пагубное влияние даже на таких крупных и самостоятельных художников, как Ален Рене и даже Феллини, к зигзагам в творчестве которого мы сейчас обратимся (впрочем, что греха таить, даже у нас кое‑кто из работников кино был бы не прочь попытать счастья, перенося на здоровую почву социалистического реализма «знаки» и «символы» новомодного кинематографа).

Но вернемся к творчеству Феллини, в частности к столь нашумевшему его фильму «Восемь с половиной», который был показан на Московском фестивале 1963 года. Феллини даже получил здесь высокую премию, хотя широкая публика встретила его фильм довольно прохладно. Сам Феллини, по его словам, был несколько удивлен присуждением этой премии.

«Мне показалось, — сказал он корреспонденту туринской газеты «Стампа», — что было бы почти справедливо не взять премию… Я говорил себе: почему они должны премировать фильм такого типа, нарушающий огромную работу, которую они ведут уже сорок лет? Россия — это страна, где когда‑то от холода и голода умирали миллионы людей, и все же они превратили ее в то, чем она стала сейчас, — в страну астронавтов и так далее. И вот является человек, рассказывающий им о заботах режиссера, который не может снять фильм, но который в общем занимается приятным ремеслом, зарабатывает кучу денег, пользуется успехом у женщин… Так как же они должны были поступить?..»

Но что сделано, то сделано, а творческий зигзаг, который совершил Феллини, отклонившись от ясной благородной линии реализма, нашедшей наиболее отчетливое выражение в таком памятном всем фильме, как «Ночи Кабирии», остается. И мимо него пройти нельзя.

Феллини — крупнейший деятель кино, чье творчество было отмечено на различных фестивалях и показах фильмов уже двумястами пятьюдесятью семью премиями, — конечно, достаточно самостоятелен, чтобы можно было утверждать, будто он попросту поддался, скажем, влиянию Антониони или Робб — Грийе. И если даже он начал вдруг блуждать в тумане, отказываясь от убедительного реалистического языка, то это лишь подчеркивает, как велика возникшая сейчас на Западе опасность омертвления кино…

Москвичи помнят, что на фестивале 1963 года противостояли друг другу два итальянских фильма, отражавшие два диаметрально противоположных творческих метода. Тридцатисемилетний режиссер Нанни Лой привез в Москву фильм «Четыре дня Неаполя», который был создан самим народом. Своей огромной энергией Лой увлек на творческий подвиг двенадцать тысяч жителей этого города, которые вместе с ним воскресили памятную по дням юности волнующую картину победоносного восстания против гитлеровцев в сентябре 1943 года. Фильм этот как бы продолжает другую антифашистскую ленту — «День Льва», снятую им в 1961 году. Сейчас Лой мечтает поставить фильм «Дневник учительницы»; это был бы выдержанный в той же строгой манере реалистический кинорассказ об одной учительнице, которая приезжает в отсталую деревню на юге Италии и отдает все свои силы попыткам как‑то изменить убогую, закоснелую жизнь ее обитателей. Лой хотел бы и на этот раз работать тем же методом, какой дал такие отличные результаты в Неаполе: участвовать в съемках должен сам народ — сорок или пятьдесят крестьянских семей, жизнь которых будет показана на экране.

Таким образом, этот кинорежиссер шел, идет и намерен идти вперед все той же, традиционной для итальянской киношколы, дорогой реализма, основой которого является активное творческое вторжение в повседневную жизнь. В современной Италии поступать так нелегко. 27 июня 1963 года Лой рассказал на страницах «Леттр франсэз», какому чудовищному давлению подвергается не только он сам, но и продюсер, вложивший деньги в постановку «Четырех дней Неаполя».

«Этот фильм, — сказал он, — должен был представлять Италию на фестивале в Канне. Он был избран для этого нашей национальной комиссией по отбору фильмов. Однако руководство фестиваля отказалось принять мою картину… Это был результат вмешательства западногерманского министерства иностранных дел, которое оказывает подобное давление повсюду в мире. Вот почему мне не удалось показать этот фильм ни на одном феставале [на Западе]. Больше того, западногерманские власти пытались помешать его прокату за границей и даже в самой Италии. Некий Бертольд Мартин, занимающий важный пост в партии Аденауэра и возглавляющий законодательную комиссию бундестага, даже предложил принять карательные меры, отказавшись от закупки каких бы то ни было итальянских фильмов. Дело приняло такой размах, что недавно в Западную Германию вынуждена была направиться специальная делегация итальянских кинопродюсеров. Там от нее потребовали, чтобы мы никогда больше не касались в своих фильмах тем, связанных с движением Сопротивления против нацистов. По возвращении члены делегации клялись, что они не приняли этого требования, но у нас есть основания подозревать, что если на сей счет и не было заключено письменного соглашения, то устная договоренность все же была достигнута: постановка целого ряда антифашистских фильмов сейчас приостановлена…»

И все же Нанни Лой, как и многие его коллеги, не допускает и мысли о возможности капитуляции перед наглым требованием реваншистов из Бонна. Борьба за право рассказывать правду об ужасах фашизма и о героизме борцов движения Сопротивления продолжается.

«Я считаю, — пояснил Лой в одном интервью в 1963 году, — что в нашей стране еще недостаточно воспользовались политическим уроком, преподанным итальянским партизанским движением, которое было проникнуто антифашистским, антинацистским духом…»

И он рассматривает искусство кино как оружие в борьбе.

«Я выступаю за такой кинематограф, — говорит он, — который стремится быть как можно ближе к действительности, это элементарный закон реализма. Кинематограф должен стоять как можно ближе к проблемам общества. Он должен показывать итальянской публике проблемы Италии. Я не люблю фильмы, которые делает в столице узкий круг людей для определенной среды. Я не люблю язык этих режиссеров, которые убеждены,

что их собственные проблемы — это проблемы, волнующие всех людей…»

Лой не назвал при этом Феллини, но чувствуется, что сам Феллини понял намек. Не случайно в приведенном выше интервью газете «Стампа» он переадресовывает этот упрек себе, говоря о том, что ему показался несколько неуместным показ в Москве фильма «Восемь с половиной», в котором речь идет не о жизни и борьбе своего народа, а всего лишь «о заботах режиссера, который не может снять фильм, но который в общем занимается приятным ремеслом, зарабатывает кучу денег, пользуется успехом у женщин».

Почему же Феллини в отличие от Лоя, оставшегося верным гражданской теме, снял этот по сути дела камерный фильм и согласился представить его в Москве как эталон современного итальянского кино? Возможно, ключ к ответу на этот вопрос даст все то же интервью Феллини, опубликованное в газете «Стампа» 30 июля 1963 года.