Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы - Юрий Жуков

Почему в таких фильмах чаще всего речь идет не о психологии нормальных людей, а о разного рода анормальностях их душевного мира, больше того, о душевных расстройствах? Де Сантис считает, что в этом — знамение времени, а Пьетри поясняет, что новые, подчас полубезумные герои, каких выводит на экран, например, Феллини, — это «разочарованные, лишенные идеала, лишенные страсти люди, представляющие собой продукт [эпохи], результат влияния на человека процесса реставрации», которая произошла в Италии после разгрома фашизма, то есть после той эпохи, с которой народ связывал большие надежды на социальные перемены. В этом смысле Пьетри считает возможным соединить прямой линией знаменитый фильм Де Сика «Похитители велосипедов», который стал своего рода символом послевоенного реалистического кинематографа Италии, с последними работами Феллини.

Таковы были соображения, которыми руководствовались крупнейшие мастера итальянского кино, свершая свой крутой поворот «от съемок под открытым небом к кинематографу души», как определила его газета «Монд», публикуя отчет об этой дискуссии. Их можно понять, и доводы, приведенные ими, не следует игнорировать. Больше того, нельзя не видеть, что многие фильмы, поставленные итальянскими кинематографистами в новом, психологическом ключе, отнюдь не уступают старым, выдержанным в классической, «полудокументальной» манере послевоенного кино Италии.

Я, например, готов безоговорочно принять фильм Витторио Де Сика «Затворники Альтоны», который не нравится некоторым критикам своей психологической усложненностью, кажущейся им тяжелой и навязчивой. Де Сика в кинематографическом варианте «Затворников Альтоны» несколько отклонился от известной пьесы Сартра, положенной в основу этого фильма, — режиссер убедительно, ярко показал живучесть реваншизма, и не случайно на него с такой яростью набросилась западногерманская печать. Борьба, развернувшаяся вокруг «Затворников Альтоны», оказалась полезной жизненной школой и для самого Де Сика. После возвращения из ФРГ он заявил: «Это ужасная страна, в которой люди забыли все потому, что они хотели забыть. Грязное прошлое еще живет там… Западная Германия и сейчас еще глубоко заражена нацизмом». Так художник вторично встретился с персонажами своего фильма — на этот раз в реальной жизни.

И все‑таки нельзя не видеть, что «замена документальности воображением», о которой говорил Элио Пьетри, чревата серьезными творческими опасностями, поскольку она может увести (и уже уводит!) иных художников кино, лишенных надежного идеологического компаса, с широкого пути борьбы за народные интересы на глухие тропы бесплодных психологических вывертов.

Эта опасность мне кажется наиболее реальной в творчестве такого мастера итальянского кино, как Микельанджело Антониони, вокруг работ которого в последние дни шли столь страстные дискуссии.

Любопытная деталь: западноевропейская критика превознесла до небес творчество Антониони лишь в 1961 году, когда он уже без малого два десятилетия проработал в кинематографе. Антониони дебютировал в кино еще в 1943 году как постановщик короткометражных документальных фильмов. Свой первый игровой фильм «Хро-

ника одной любви» он поставил в 1950 году, и уже пять лет спустя его картина «Подруги» получила премию Серебряного льва на кинофестивале в Венеции. При всем том эти фильмы в ту пору, когда еще было сильно влияние неореализма, широкого успеха не имели. Но вот обстановка изменилась, и этот режиссер внезапно оказался на гребне волны новомодного «психологического» кино.

Я хорошо помню, как это произошло. В один февральский вечер 1961 года в Париже были объявлены две премьеры: одновременно вышли на экран «Рокко и его братья» Висконти и «Ночь» Антониони. Кинокритикам, режиссерам, кинозвездам, завсегдатаям премьер пришлось в тот вечер торопиться из одного кинотеатра в другой. Они ворчали на кинопрокатчиков, плохо согласовывающих премьеры, но в сущности это случайное совпадение показа двух фильмов оказалось весьма любопытным — произошло поучительное столкновение двух противоположных направлений в киноискусстве.

«Рокко и его братья» — это фильм, связанный с землей, с жизнью; это драматическое повествование о судьбах глубоко несчастной крестьянской семьи, которая покидает нищий юг и переселяется на север Италии в надежде на лучшую жизнь, но счастья она не находит и там. Фильм как бы продолжает линию, которую начала картина, создавшая славу Висконти, «Земля дрожит». Правда, Рокко и его братья не выглядят такими активными борцами за лучшую долю, какими были люди, показанные в фильме «Земля дрожит», — в новой работе Висконти уже прозвучали глубоко пессимистические нотки: плетью обуха не перешибешь, как было, так и будет… И все же это был честный, правдивый и, я бы сказал, беспощадный фильм, смело показавший тяжелую долю маленького человека в Италии эпохи «реставрации», о которой говорили Пьетри и Феллини; стоит ли удивляться тому, что буржуазная критика холодно приняла «Рокко и его братьев»?

Зато «Ночь» Антониони вызвала в буржуазной прессе взрыв энтузиазма. Этот фильм был немедленно объявлен шедевром. Кто‑то вспомнил, что всего год назад другой фильм Антониони — «Приключение», похожий, словно близнец, на «Ночь», был освистан на фестивале в Канне, хотя жюри поспешило утешить режиссера, присудив ему приз за «замечательный вклад в поиски (!) нового кино языка». В прессе началось самобичевание: как можно было так оскорбить гениального художника? Французское телевидение немедленно организовало персональный фестиваль Антониони — на протяжении пяти вечеров телезрителям показывали наспех приготовленную антологию, составленную из его фильмов за тринадцать лет. Прокатчики бросились покупать эти фильмы и выпускать их один за другим на экран. Антониони давал по нескольку интервью в день репортерам.

Что же случилось? Почему творчество Антониони вдруг обрело такую популярность? Давайте посмотрим, что представляет собой фильм «Ночь», вызвавший внезапную цепную реакцию, — я видел его в Париже в разгар этой шумихи.

«Ночь» — это рассказ о недолговечности человеческих чувств, об одиночестве и тоске, это попытка доказать, что сУпРУжеская чета в наш век является анахронизмом, что любовь эфемерна, что все на свете подло, а сама жизнь — тягостное и безрадостное бремя. Таков подтекст истории, рассказываемой автором в своем медлительном повествовании об одной ночи из жизни молодой четы — писателя Джиованни и его жены Лидии.

В этой истории нет занимательности, автор не заботился о развитии сюжета, он лишь следовал с кинокамерой по стопам героев, словно поставив перед собою цель клинического анализа их психики (очень метко сказал об этом критик Дониоль — Валькроз в еженедельнике «Франс — обсерватэр», сравнив Антониони с энтомологом — «с таким внешпим холодком он разглядывает в лупу движение этих двух насекомых, как бы бесстрастно регистрируя каждый жест»…). Что же зритель видит на экране?

Место действия — Милан. Время действия — вторая половина дня и ночь до рассвета. Молодой писатель Джиованни (его роль играет Марчелло Мастроянни) и его жена Лидия (в этой роли выступает Жанна Моро) навещают в клинике умирающего друга, который, по — видимому, когда‑то любил Лидию. Царит гнетущая натянутая атмосфера, происходит обмен псевдолюбезными репликами. Лидия не выдерживает и убегает из палаты. Джиованни задерживается, но потом уходит и он, оставляя умирающего наедине с самим собой. Вдруг в коридоре на писателя набрасывается сумасшедшая красивая женщина, втаскивает к себе в палату и пытается соблазнить его. Джиованни возвращается домой, где его ждет Лидия, — надо отправляться на коктейль к издателю. И там тоска. Лидия снова уходит, бродит по городу — камера оператора неотступно следит за ней, показывая все, что попадается ей на глаза, цепью случайностей, как в «новом романе». (И совершенно был прав Клод Мориак, когда он в «Фигаро литтерэр» написал, что Антониони идет по стопам Джойса, ведя свой рассказ только «в настоящем времени» и рисуя на экране все подряд — и важное и неважное! — что встречается его героям со второй половины дня до рассвета следующего дня.)

Наступает вечер. Джиованни и Лидия отправляются в ночной клуб. Скука не покидает их. Затем они едут к знакомому миллионеру на ночной прием. И здесь все уныло. Джиованни и Лидия расстаются, снова встречаются, снова расстаются, он флиртует с дочкой богача, она — с каким‑то незнакомцем, но гнетущая атмосфера не рассеивается, а сгущается.

Ключевая сцена, ради которой, по — видимому, задуман весь фильм, происходит на рассвете. Муж и жена долго сидят рядом на скамейке, потом лежат на траве в парке миллионера. Лидия достает из своей сумочки письмо с признанием в любви и читает его. Джиованни рассеянно слушает и спрашивает: «От кого?» «От тебя», — отвечает Лидия. Муж смущен: забыл, что писал десять лет тому назад! Он сжимает жену в объятиях, но это лишь дань прошлому. Любовь ушла. Фильм на этом кончается: энтомолог Антониони довел до конца свой опыт наблюдения над «подопытными насекомыми».