Современная зарубежная проза - Коллектив авторов

Вот она — столь блистательная интеллектуальная игра, в которую чувствует себя втянутым читатель, хорошо знакомый с творчеством У. Эко. Он невольно стремится стать идеальным читателем, избегая при этом впадать в заблуждения, которые автор иронически и скептически критикует уже непосредственно в произведениях. Одна из таких коварных ловушек — чрезмерная интерпретация, которая постоянно имеет место быть в процессе прочтения его романов. Но писатель любит подчеркивать, что, дескать, он не имел в виду это и самое печальное, что и текст романа не предполагал подобного, а последний — это единственный гарант интерпретации. Следуя подобной логике рассуждения, можем ли мы с уверенностью назвать автора автором? Нет. Его роль упраздняется, делая возможным для У. Эко переход в разряд образцового читателя своих романов.

У творческого мира У. Эко есть одна немаловажная отличительная особенность. Его организм стирает границы между философией и литературой, создавая практически новый обособленный жанр, в котором мирно уживаются две концепции: возврат к философской повести и внедрение в нее новых многозначных элементов. Результат подобного медитативно неспешного действа — символичное рождение мета-романа или романа в романе, когда произведение глаголет о других книгах (что мы можем непосредственно наблюдать на примере текста «Имя розы») и повествует о самом себе. Тем самым У. Эко будто вызывающе смотрит в глаза ликующим, почти победившим режиссерам и с гордостью заявляет, что художественная литература вовсе не изжила себя. У нее есть все возможности противостоять натиску «цифрового экрана». По словам А. Усмановой: «Эко относится к числу тех теоретиков, которые в значительной степени способствовали изменению интеллектуального климата современной гуманитаристики — это верно не только в отношении семиотики, но и теории массовых коммуникаций, литературоведения, медиевистики, эстетики и философии» [4, 15].

Этот живой литературный мир У. Эко объединяет в первую очередь многослойность: мы наблюдаем одновременно исторический, психологический, интеллектуальный, детективный, фантастический, научный и воспитательный пласты, которые можно определить, как мини-энциклопедии разных эпох. Вспомним, для примера, такие два его романа, как «Баудолино» и «Таинственное племя царицы Лоаны». Первый показывает нам Средневековье, а второй — период фашизма в Италии.

Художественное творчество У. Эко опоясывает весьма продолжительный временной отрезок прошлого, начиная с XIII в. и заканчивая XX столетием. Где бы ни развивались события, к какой бы нации ни принадлежали герои произведений, их автор — искушенный мастер деталей: описания следуют с удивительной точностью, передавая собой характерные отличительные черты той или иной страны или эпохи. Однако интеллектуальную и культурную отдушину итальянский автор находит в раннем европейском Средневековье.

Научная публицистика У. Эко преподносит нам интересную идею о том, что нынешнее телевидение, как один из основных источников средств массовой информации, путем все нарастающей популяризации Средних веков создает эпоху «Нового Средневековья», в которой повторяется борьба «старого» и «нового» и появляется новый тип человека. Тем не менее для подобающей ориентации в нашем современном мире необходимы, во-первых, опыт предшествующих поколений, во-вторых, обладание особой исторической чувствительностью, в-третьих, «филологичность» и наконец в-четвертых, глубоко почтительное отношение к прошлому. Совокупность всех этих качеств помогает У. Эко ясно видеть точки пересечения и замысловатые параллели, тесно связывающие эти две колоссальные эпохи.

Что являет собой Средневековье в свете произведений У. Эко? Многие ученые осуждают то время за отсутствие эстетической чувствительности, тогда как, на самом деле, что не раз подчеркивает У. Эко, это богатейший период истории духовной культуры, где имели место глубокие поиски и находки в области эстетики и философии.

Всей своей литературной деятельностью он реабилитирует Средние века, доказывая, что это была эра невероятной интеллектуальной активности, когда формировался современный западный человек. Это сложный схоластический период истории, когда появились современные языки, крупные города, университеты, современное понятие «любви», когда происходил процесс противостояния церкви и государства, межклассовой борьбы, когда совершались всевозможные научные открытия и изобретения. В то время вырабатывался именно такой новый тип человека, который сумел бы примирить в своем сознании «божественное» и «земное» или, иными словами, веру и науку.

Все это нашло свое непосредственное отражение в главном романе У. Эко «Имя розы», где повествование идет не только о Средних веках, но и из Средних веков устами летописца той эпохи. «Имя розы» было крайне удачной пробой пера итальянского ученого в 1980 г., снискавшее безумную популярность среди разношерстной читательской аудитории. Его мировое признание не оспаривается и в нынешнее время, а массовый читатель наравне с придирчивым критиком ставят ему наивысшую отметку.

После ознакомления с работами Эко-ученого, вчитываясь в великолепно написанное произведение, изображенное в исторических рамках Средневековья, начинаешь улавливать непревзойденную связь художественного текста с научными интересами автора. Более того, роман непосредственно реализовывает научную мысль У. Эко, становится «полигоном» иллюзорной дуэли науки и искусства, которая на самом деле являет взаимопроникновение «оппонентов». Это дает возможность поразному воспринимать текст «Имени розы». Ю. М. Лотман в статье «Выход из лабиринта» говорит, что, если бы читатели романа встретились на «читательской конференции», они бы с удивлением обнаружили: все ознакомились с совершенно разными книгами.

А. В. Щербитко в работе «Роман У. Эко “Имя розы” — традиции и постмодернизм» подчеркивает, что в тексте произведения на основе элементов традиционной формы конструируется постмодернистское содержание. Как это проявляется? Постмодернизм всегда на чем-то базируется, он не может существовать без «земли под ногами». В романе роль опоры играет время раннего Средневековья с его отличительной исторической и культурной реализацией вкупе с католическим мировосприятием. Тем не менее У. Эко реконструирует этот мир по собственным законам, исходя из уже существующего литературного знания (концепция «мир как библиотека»), готовых сюжетов, образов, цитат и стилей. Так появляется первый, самый доступный смысловой уровень текста — детективный.

Настойчивость автора в навязывании подобного прочтения отсылает нас к структуре традиционного детектива: преступление — расследование, со свойственными детективу цепочками логических умозаключений, раскрытием тайны и поиска преступника. Организация романа «по установленной схеме» созданных ранее книг приводит к пародийному рождению образов главных героев повествования: Вильгельма Баскервильского и его помощника Адсона. Их имена уже отсылают читателя к известной истории Артура Конан Дойля о Шерлоке Холмсе и докторе Ватсоне. Ориентируют нас и некоторые «клише» — параллели в поведении героев. Например, знакомство с Вильгельмом Баскервильским происходит в сцене, когда тот безошибочно определяет внешность сбежавшей лошади, которую он никогда не видел. Точно таким же образом он воссоздает картину самого первого убийства в монастыре, хотя опять же не являлся его свидетелем. Подобный метод носит название «дедуктивный», им пользовался традиционный Шерлок Холмс.

Однако, как только читатель начинает доверчиво верить в то, что перед ним настоящий искусный детектив, действие которого происходит в Средние века, автор тут же играючи опровергает это величайшее заблуждение, деконструируя жанр. Дальнейшее повествование развивается не по канонам: Вильгельм со своим помощником Адсоном не предотвращают ни одного убийства из цепи преступлений, а та самая рукопись, из-за которой и развертывалась борьба, в итоге навсегда ускользает из рук следователя. Детективная линия лишь вводит роман У. Эко в мир уже написанных книг, где они переосмысливаются автором путем тех самых клише и традиций. Такая отсылка к литературной традиции интерпретируется в гранях постмодернизма.

Образ Вильгельма Баскервильского раскрывается куда глубже, нежели чем личность, уподобляющаяся всем ранее известным и неизвестным сыщикам. Это человек новой эпохи, сродни нашему современнику, для которого «мир — это пустота, символ, уже заполненный толкованиями, упраздняющими друг друга» [5, 64]. Саму истину он постигал через расшифровку системы знаков и запутанных символов, преображение и переосмысление уже открытого и изученного.

Этому новому типу человека противопоставляется сложившееся схоластическое Средневековье, нашедшее свое олицетворение в лице слепого монаха Хорхе. Образ символически воплощает целостность мысли, под знаком которой жил весь средневековый мир. Он запоминает огромное количество текстов, большинство хранящихся в монастыре книг знает наизусть, без труда заучивает громадные потоки цифр и фактов. Его память является прототипом знаменитой библиотеки монастыря, своеобразная ее идеальная модель. Для Хорхе это пространство представляется специальным хранилищем, где накапливаются и покоятся тексты, но это не место, служащее отправной точкой для создания новых творений. Он хранит для того, чтобы спрятать. Хорхе исходит из того, что истина дана изначально, и ее стоит лишь помнить. Средневековая образованность видела идеал учености в безграничной памяти.