Современная зарубежная проза - Коллектив авторов

15. Перес-Реверте А. Осада, или Шахматы со смертью / пер. с исп. А. С. Богдановского. М., 2011.

16. Перес-Реверте А. С намерением оскорбить / пер. с исп. Е. Матерновской. М., 2005.

17. Перес-Реверте А. Тень орла / пер. с исп. А. С. Богдановского. М., 2003.

18. Перес-Реверте А. Учитель фехтования / пер. с исп. Н. Беленькой. М., 2008.

19. Перес-Реверте А. Фламандская доска / пер. с исп. Н. Кирилловой. СПб., 2001.

20. Перес-Реверте А. Чистая кровь / пер. с исп. А. С. Богдановского. М., 2008.

21. У книжной витрины с Константином Мильчиным // Иностранная литература. 2005. № 7.

22. Фидлер Л. Пересекайте границы, засыпайте рвы // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. М., 1993.

23. XX веков немецкой литературы: антология / сост. Э. И. Иванова. М., 1994.

24. Эко У. Заметки на полях «Имени Розы». СПб., 2005.

Умберто Эко

А. А. Дронов

Можно ли обрисовать в одном предложении то интеллектуальное потрясение, которое было вызвано творчеством Умберто Эко? Когда текст начинал искрометный и искусный диалог с читателем, когда, восходя по скользким ступеням аббатской обители, ты терял ощущение твердости восприятия под ногами, когда в итоге тебя тонко обманывали жанровой композицией, очаровывали постмодернистской гипертекстуальностью и испытывали на прочность схоластическим рассуждением о сути земного и божественного на фоне вертикали христианской эстетики.

Трудно быть писателем, но трудно быть и читателем.

Перефразируя вступление самого Умберто Эко к своему эссе о фильме Алексея Германа «Трудно быть богом», так можно раздавленным шепотом передать внутреннюю дисгармонию созерцания тонко представленного процесса увядания цвета розы.

Итак, об авторе… Хотя здесь следует сделать существенную пометку относительно того, а стоит ли вообще рассматривать личность писателя в контексте его творчества. В «Заметках на полях имени розы» У. Эко настаивает на разделении автора эмпирического и автора — создателя произведения. Они не должны рассматриваться как единое целое. Подобная теоретическая установка объясняет прилагаемые невероятные усилия итальянского медиевиста оградить собственную личную жизнь от общественного вторжения извне. Однако никакая, даже самая изощренная, осада не в силах противостоять простому человеческому любопытству.

Практически любая книга, вышедшая из-под пера Умберто Эко, производит некий взрыв в интеллектуальной среде европейской культуры, начиная со второй половины XX в. И если дать возможность современному свободомыслящему художнику изобразить неоднородный литературный мир в метафорических образах, где все материальные объекты природы заключают в себе символизм творчества разных писателей, то итальянский прозаик вырисовывается бурлящим вулканом философской мысли и критической идеи. Он не потухает и даже не засыпает на время, но постоянно поддерживает в себе жар не утоленного познанием разума, извергаясь сложными и многоуровневыми текстами постмодернистского характера. Его работы иронически играют с читателем своим построением и развитием сюжета, вступают в умопомрачительную «гонку перевооружения» сознания и, естественно, вдохновленно дискутируют с владельцем книги. Невозможно не согласиться с тем фактом, что подобная тяга романов, вышедших из-под его пера, к взаимодействию с нами порождает проблему их же интерпретации, где сам процесс поиска интертекстуальности перечеркивается жирным вопросительным знаком.

Умберто Эко — личность яркая и живая, горящая неистовой энергией вечно движущегося познания, которая постоянно расширяет интеллектуальное поле деятельности. Он не любитель засиживаться подолгу на одном месте, то и дело переключаясь с одной темы исследования на другую, что создает массу проблем для его критиков. Нет более ли менее подробной биографии этого автора, не говоря уже о всестороннем исследовании творчества ведущего мирового семиотика.

У. Эко родился в Александрии 5 января 1932 г., а после вместе с матерью переехал в Пьемонт. Для нынешних ценителей «озерных лириков» можно добавить изящную романтическую подробность: дед Эко был подкидышем, и по принятой в то время в Италии традиции ему присвоили аббревиатуру Ех Caelis Oblatus — «данный небесами».

А. Р. Усманова в своей работе «Умберто Эко. Парадоксы интерпретации» делает попытку словесно нарисовать портрет итальянского писателя в духе подлинно ренессансной личности: выдающаяся эрудиция, интенсивность академической деятельности, библиофильство (кстати, по всему миру о его личной библиотеке ходят легенды, будто она насчитывает более 30 000 томов), увлеченность рисованием и страсть к игре на флейте. Но неизбежно делает поправку, что «сравнение с личностью эпохи Возрождения, уже и так достаточно потрепанное от частого употребления и потому ставшее не более чем тривиальным жестом почтения, вряд ли устроило бы Умберто Эко, тем более что в его текстах именно Возрождение оказывается на правах «фигуры умолчания» [4, 14].

Вопреки пожеланию отца, который хотел видеть сына на юридическом факультете, У. Эко поступил в Туринский университет для изучения средневековой философии и литературы и в 1954 г. успешно его окончил. Неизбежное столкновение со средневековой схоластикой и ее подробнейшее изучение, привели к занимательному результату: Умберто стал атеистом и покинул Католическую церковь.

Если ненавязчиво спросить людей, лично знакомых с писателем, какие главные качества его отличают, то мы получим единогласный ответ: энциклопедичность, поражающая широта научных интересов и искрометная ирония. Среди его научно-публицистических работ мы находим тексты семиотического и философского характеров, например: «Знак» (1971), «Теория семиотики» (1975), «Семиотика и философия языка» (1984), «В поисках совершенного языка» (1993), «Кант и утконос» (1997); исследования в области эстетики и теории массовой коммуникации: «Апокалиптические и интегрированные» (1964), «Открытое произведение» (1962), «Отсутствующая структура» (1968), «Путешествия в гиперреальности» (1986); работы по медиевистике: «Эстетика Фомы Аквинского» (1956), «Искусство и красота в средние века» (1959), «О средневековой теории знака» (1989); публикации в области теории литературы и поэтики: «Поэтики Дж. Джойса» (1965), «Роль читателя» (1979), «Пределы интерпретации» (1990), «Интерпретация и гиперинтерпретация» (1992), «Шесть прогулок в литературных лесах» (1994); тексты в жанре эссеистики: «Diario Minima» (1963), «Пастиши и постиши» (1988), «Как путешествовать с лососем» (1992).

Подобная внушающая уважение научная репродуктивность ученого создает крепкую базу для его художественного творчества. Поэтому не стоит воспринимать У. Эко как автора, так сказать, каждодневного чтива, что в принципе и нереально, учитывая первоначально пугающую объемность всех шести вышедших романов. В первую очередь он грамотный исследователь, серьезно подходящий к кропотливому процессу создания текста и умеющий хранить, анализировать и своевременно использовать приобретенные знания.

Для русскоязычной аудитории восприятие Умберто Эко изрядно осложняется «несвоевременным» переводом его художественной грани творчества. В представлении нашего отечественного читателя он не семиотик, не историк, не философ, и даже не ученый, а всего лишь великолепный прозаик, тогда как на западе интеллектуальное сословие первоначально обратило на него внимание благодаря столь бурной научной деятельности в области гуманитарных наук. И тот факт, что Россия увидела первыми переводы романов, а не академических исследований, послужил причиной неполного, а порой и ошибочного понимания эковской художественной прозы.

Идейно-художественный мир У. Эко состоит не только из хитросплетенных интертекстуальных лабиринтов образов, понятий и категорий. Он оживает в сознании читателя, делая долгожданный страстный младенческий вздох с первой прочитанной буквой. Остановитесь на середине любого его романа. Прислушайтесь. Этот мир словно самозабвенно кричит: «Автор не должен меня интерпретировать! Мы не одно целое! Забудь о нем! У тебя же есть я…». Классическая критика, опирающаяся на параллели между биографией автора и его произведением, здесь неприемлема. Она просто не будет работать. В «Заметках на полях имени розы» У. Эко уверяет нас, что роль интерпретатора предоставляется самому читателю, что он не имеет никакого отношения к своему тексту, разве что чисто техническое. Автор может только пересказать сам процесс создания, почему и как писал. В противном случае, вкладывая собственное отношение к тексту и предлагая определенные прочтения, вообще не стоит писать роман, который по определению является машиной — генератором интерпретаций. «Автору следовало бы умереть, закончив книгу. Чтобы не становиться на пути текста», — говорит итальянский писатель словами из своих же «Заметок на полях имени розы».