Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием - Виктор Петрович Крутоус

в отношении инакомыслящих. Противовес злополучному единству должны составить плюрализм, фрагментарность, эклектика, хаос. Неудивительно, что в свете такой центральной методологической установки искусство как целое превращается в фикцию, в фантом.

Сказанное не означает, что постмодернистский скептицизм не играет никакой позитивной роли. Приведём в подтверждение небольшую иллюстрацию из статьи известного французского постструктуралиста Р. Барта «Удовольствие от текста» (1973).

«Что доставляет мне удовольствие в повествовательном тексте, – пишет автор статьи, – так это не его содержание и даже не его структура, а скорее те складки, в которые я сминаю его красочную поверхность: я скольжу по тексту глазами, перескакиваю через отдельные места, отрываю глаза от книги, вновь в неё погружаюсь»[393]. С точки зрения общепринятой схемы художественной коммуникации, такое чтение – недопустимая вольность. Но цель Р. Барта в том и состоит, чтобы расшатать, поставить под сомнение стереотипную модель художественного восприятия. «…Неужели и вправду кто-нибудь когда-нибудь читал Пруста, Бальзака, «Войну и мир» подряд, слово за словом?»[394] – риторически вопрошает мэтр постструктурализма.

Одним из характерных признаков постмодернизма является перенос внимания с магистральных, стержневых культурных явлений на явления периферийные, «маргинальные» (пограничные). В дискуссиях американских философов искусства, близких по духу к постмодернистам, часто всплывает, например, мотив «коряги»: считать ли выловленный в реке изогнутый кусок дерева (предмет природы) объектом искусства, если он выставлен в качестве такового в музее? в доме нашедшего? и т. п. Наличие таких явлений (которые, действительно, трудно отнести то ли к искусству, то ли к неискусству) используется теоретиками современной посткультуры против тезиса о единстве и определённости искусства.

Дух сомнения, свойственный постмодернизму, является в принципе полезным противоядием против застоя мысли, против догматизма. Однако вопросы следует не только ставить, но и позитивно решать. Скептицизм – лишь момент движения к истине. Постмодернистский скептицизм нецелесообразно доводить до полного релятивизма, до крайностей.

Традиционная эстетика сближает произведение искусства с предметами природы – как обладателей общих эстетических качеств. Теоретики же постмодернизма и посткультуры отрицают эстетическую природу искусства, заменяя близость произведения искусства к природе его принадлежностью к культуре. Произведение искусства, подчёркивают они, встроено в Мир искусства. (По сути, это другое наименование художественной культуры, которая включает в себя, кроме основных элементов искусства, также систему оценки, хранения, трансляции художественных ценностей, образовательные и воспитательные учреждения соответствующего профиля и т. п.). Мир искусства динамичен, он зависит от меняющихся социально-исторических факторов. Но он лишён, считают сторонники данной концепции, эстетической специфики. Согласно взглядам теоретиков нонклассики, Мир искусства первичен по отношению к отдельному произведению. Произведение приобретает статус «художественного» от включения его в Мир искусства, однако не на основе эстетической природы, а просто в силу санкционирования некоторой группой. Такая инверсия (т. е. не восхождение от произведения искусства к Миру искусства, а наоборот, нисхождение от Мира искусства к отдельному художественному явлению) оформилась в американской философии искусства второй половины XX века в виде «институциональных концепций искусства», основанных на «конвенции» (соглашении) участников коммуникации[395].

Преследовавшаяся при этом цель была благая: расширить границы искусства, включить в него пограничные, весьма проблематичные по статусу, явления художественного авангарда. Но за достижение указанной цели была заплачена, на наш взгляд, слишком большая цена. В эту цену приходится включить и эстетическую деспецификацию искусства, и крайний релятивизм институциональных концепций. Ведь в них всё зависит от конвенции (соглашения) между коммуникантами, и только.

Классическая эстетическая теория искусства предполагает ценностный подход к своему предмету, а значит, и наличие определённой ценностной шкалы для формирования конкретных художественных оценок. Отказ же идеологов посткультуры от эстетической природы искусства превратил его философскую теорию в бесстрастно-описательную, дескриптивную.

Это вполне соответствует общей методологической установке постмодернизма. Постмодернизм провозглашает устранение любых ценностных оппозиций (красота – безобразие, шедевр – банальность и т. п.), любых предпочтений и иерархий. Все ингредиенты Мира искусства и культуры вообще, позитивные и негативные, принципиально равнозначны и никоим образом не должны быть противопоставляемы друг другу.

И опять, можно понять добрые намерения «институционалистов», желавших максимально расширить ареал искусства; на деле же всё обернулось размытостью границ искусства, неопределённостью понятия «художественное».

Философия и эстетика постмодернизма содержат в себе интенцию, которую можно назвать «номиналистской». Номинализм – философское направление (получившее значительное развитие в средние века), признающее существование единичных чувственных вещей, но отрицающее наличие у общих понятий (универсалий) какой-либо объективной основы, объективной укоренённости. Номинализм – предшественник эмпиризма – «доверчив» ко всему чувственно данному, наличному, единичному, но весьма «недоверчив» и даже нигилистичен по отношению к обобщениям. Подобное умонастроение присуще и современным постмодернистам, а также некоторым представителям американской аналитической философии искусства. Очень часто они подчёркивают многообразие и уникальность тех ситуаций, в которых рождается и реально «живёт» художественное произведение. Например, ссылаются на творческий казус, описанный в философском этюде О. Бальзака «Неведомый шедевр». Или напоминают случаи восприятия художественных и нехудожественных предметов субъектом с изменённым состоянием сознания (например, под воздействием наркотических веществ)[396]. Все эти и им подобные казусы, конечно, должны быть приняты во внимание, тщательно изучены и объяснены. Но все они – не слишком убедительные аргументы против обобщений, касающихся единой природы искусства.

Чаще всего представители нонклассики обосновывают свой отказ от определения искусства указанием на принципиально инновационный характер современных авангардных течений. Всё, что бы ни было маркировано сегодня как искусство, утверждают они, уже завтра будет превзойдено и отброшено очередной радикальной инновацией. Р. Барт назвал эту характерную черту неклассического искусства «эротикой Нового». Эротика новизны возникла, пишет он, «в XVIII веке и с тех пор находится в постоянном развитии». «Ныне существует лишь одно средство ускользнуть от отчуждения, порождаемого современным обществом – бегство вперёд. <…> Отсюда – нынешняя расстановка сил: с одной стороны – массовая пошлость…, а с другой – безудержная (маргинальная, эксцентрическая) тяга к Новому, тяга безоглядная, чреватая разрушением дискурса как такового; это – попытка исторически возродить наслаждение, заглохшее под давлением стереотипов»[397].

Всё это говорит о том, что границы искусства бесконечно изменчивы и подвижны. Что ни на секунду не останавливается процесс уточнения этих границ. Что в пограничье искусства и неискусства всегда есть достаточное число спорных, проблематичных явлений, которые до поры до времени относимы к одной сфере, но могут быть причислены к другой. И особенно подвижен тот слой творческих проявлений, который можно назвать инновационно-экспериментальным. Это – реальная особенность современного искусства вообще, неклассического в особенности. С ней нельзя не считаться. Хотя выводы из данного факта могут быть сделаны разные. Не обязательно ультрарадикальные, нигилистические.

В современном неклассическом искусстве и эстетике подвергается активному пересмотру традиционный статус «произведения искусства». Так, поп-арт («популярное искусство», детище европейского художественного сознания 50-х – 60-х годов XX века), начав