Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием - Виктор Петрович Крутоус

которому бы не был примешан эмоциональный «подтекст» и который не сопровождался бы каким-нибудь желанием… Но… собственная область познания есть мир «предметов», собственная область желаний есть мир «целей» и собственная область эмоций есть мир ценностей»[369]. В этом смысле правомерно было бы сказать, что эмоциональная насыщенность искусства есть своеобразная, конкретизированная и развёрнутая «художественная аксиология». Отсюда понятна давняя традиция объяснения специфики искусства, исходя из его эмоциональности.

Такой взгляд на природу искусства правомерен, но, по мнению ряда современных учёных, он должен быть освобождён от упрощений и односторонностей, приобретших форму стереотипа. Таким стереотипом стало, считает психолог Д. А. Леонтьев, абстрактное противопоставление двух человеческих способностей – чувства (аффекта) и интеллекта, взятых как самостоятельные сущности, вне отношения к их единому субъекту-носителю – личности. Как следствие, возник соблазн отождествить мир эмоционального освоения действительности с искусством, а мир интеллектуальных открытий – с наукой. Но это умозаключение ошибочное. В действительности задача оценки любого элемента восприятия и сознания, определения его места в ценностной иерархии личности решается с участием как эмоций, так и интеллекта. Первичным и главным результатом этой процедуры является личностный смысл — смысл реального или воображаемого элемента, события и т. п. Эмоция есть коррелят личностного смысла. Она уступает ему в полноте и глубине оценки, но превосходит в яркости «сигнализации», «презентации», «привлекая к нему внимание и ставя задачу на его содержательное раскрытие»[370].

Таким образом, связь эмоциональных процессов и интеллектуальной деятельности опосредована в искусстве смысловой сферой личности. Кроме того, многие авторитетные исследователи указывают на связь художественных эмоций с базисной творческой способностью человека – воображением.

Рассмотрение искусства в коммуникативном аспекте выявляет дополнительные, новые моменты его специфики.

Любое выражаемое художником содержание объективируется теми или иными материальными средствами и изначально предназначено для передачи «адресату», субъекту восприятия. Этот процесс можно назвать художественной коммуникацией. И здесь мы вновь сталкиваемся с фундаментальной для искусства оппозицией: «утилитарное – над– или сверхутилитарное».

Практическая жизнь человека вмещает в себя целый ряд каналов передачи утилитарной информации – словесный, графический, звуковой и т. д. На определённой ступени культурного развития эти каналы оказываются способными передавать и неутилитарное содержание, более сложно организованное, духовно-выразительное. В коммуникативном плане искусство, следовательно, можно рассматривать как некий «вторичный язык», или «вторичную моделирующую систему». Именно так характеризует его известный теоретик литературы, искусства и культуры Ю. М. Лотман. Под вторичными моделирующими системами он понимает «коммуникационные структуры, надстраивающиеся над естественно-языковым уровнем…»[371].

Из этого положения вытекает ряд следствий. Во-первых, полиморфности искусства, его дифференциация на ряд относительно самостоятельных видов – соответственно многообразию каналов передачи информации и используемых при этом материальноязыковых средств. (Таких, как литература, живопись, музыка, архитектура, театр, кино и др.). Во-вторых, вытекает факт использования в художественной коммуникации знаковых средств, что позволяет изучать искусство с использованием аппарата семиотики (или семиологии) – науки о знаковых системах как средствах коммуникации. При этом следует иметь в виду, что, хотя «вторичные моделирующие системы (как и все семиотические системы) строятся по типу языка… это не означает, что они воспроизводят все стороны естественных языков»[372]. Художественные знаки – особо сложные, «многоэтажные» (иерархически организованные) и не достигающие той регулярности, которая присуща естественным языкам. Кроме того, некоторые учёные, например, чешский теоретик искусства Ян Мукаржовский, отстаивают ту точку зрения, что знаковость в искусстве, связанная с опосредованностью и определённостью сообщаемого смысла («преднамеренное»), находит своё дополнение в одновременном переживании непосредственной, «вещной» стороны произведения, как части самой неосмысленной реальности («непреднамеренное»)[373]. В-третьих, тезис об искусстве как вторичной моделирующей системе (системах) находит своё продолжение в разграничении вербального (словесного) и невербальных способов коммуникации[374]. В многообразии видов искусства последние играют особенно значительную роль.

Современная философско-эстетическая мысль преодолевает укоренившееся, но ошибочное представление о «монологизме», или однонаправленности, художественной коммуникации (от автора к реципиенту). Место этих устаревших представлений занимают «диалогические модели». Наиболее известная из них связана с именем М. М. Бахтина. Бахтинская диалогическая модель учитывает творческую процессуальность смыслопорождения, участие в этом процессе двух различающихся личностных сознаний, а в историческом плане – двух «диахронных» (разновременных) культур[375].

Особо следует сказать о психологическом подходе к искусству. Всё, что передаётся от поколения к поколению в качестве объектов культуры и искусства, создаётся реальным индивидами, личностями (или человеческими коллективами), «приводящими в движение» свои многочисленные субъективные способности. Такие, как чувства, интеллект, воображение и многие другие. Отсюда – стремление рассмотреть процессы, происходящие в искусстве, не только с их «внешней», социально-ценностно-коммуникативной стороны, но и со стороны «внутренней», субъективной, «интимной». Социокультурный ракурс изучения искусства, не будучи дополнен психологическим, был бы существенно обеднённым.

Традиционный метод получения дефиниции искусства состоял в том, чтобы собрать, подытожить все рассмотренные выше его особенности в единой формулировке. Однако в плане идеи «альтернативности», предложенной В. Татаркевичем, такая процедура некорректна. До сих пор ведь речь шла только о наиболее устойчивых, или инвариантных, элементах и аспектах системы искусства; между тем каждый из них способен принимать в процессе культурной эволюции различные значения. Благодаря учёту этого момента исходное «жёсткое» определение становится более гибким, вариативным, охватывая не только устоявшиеся, канонические формы художественного творчества, но и новые, авангардные его направления. Фактически речь идёт о диалектически противоречивой и изменчивой природе искусства, а также о необходимости включить эту его важнейшую особенность в теоретическое определение данного культурного феномена.

Идея диалектического взгляда на природу искусства, выявления в нём неких противоположных констант, полярностей, по отношению к которым искусство той или иной эпохи позиционируется то притяжением, то отталкиванием, созревала в эстетике давно. По крайней мере, с начала XX века.

И. Фолькельт обосновывал введение понятия «эстетическая антиномия», что позволяло ему считать правомерными самые различные и даже противоположные направления в искусстве[376]. Г. В Плеханов в «Письмах без адреса» подчёркивал, что в психологической подоплёке искусства и культуры чрезвычайно важную роль играет «закон контраста» («дарвиново начало антитеза», «гегелево противоречие»); этот закон в значительной мере определяет и эстетические понятия[377]– Г. Вельфлин, исследуя эволюцию художественных стилей (Ренессанс, барокко, готика), выделял пять пар полярных понятий, создающих пространство для притяжения или отталкивания реальных типов художественного творчества: линейность – живописность, плоскостность – глубина, замкнутая форма – открытая форма, множественность – единство, ясность – неясность[378]. Английский эстетик Э. Баллоу констатировал, что теоретики в своих суждениях об искусстве часто пользуются такими парными понятиями, как объективное – субъективное, идеалистическое – реалистическое, сенсуалистическое – рациональное, индивидуальное – типическое и т. п. Сам он попытался свести все эти противоположности к фундаментальному, по его мнению, понятию «психической дистанции» (обладающему, в свою очередь, собственными антиномиями и