Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием - Виктор Петрович Крутоус

глубину осмысления ими соответствующих понятий, за методологическую корректность их применения объективно возросла. Но субъективно она не всегда осознается в полной мере.

Низведение понятий трагедии, трагического на уровень обыденного сознания, полагаю, недопустимо. Возвращение трагическому категориального статуса (в значительной мере утраченного) составляет необходимую предпосылку повышения эвристической роли и значения этого столь же древнего, сколь и актуального по сей день понятия. В настоящей статье предполагается сделать предметом научной рефлексии ряд узловых моментов современной эстетической теории трагического. Освещение затронутых вопросов, как всегда в таких случаях, включает элементы научного диалога, полемики.

Актуальность основополагающих идей Аристотеля. Примечательно, что для современных исследователей проблемы трагического исходным пунктом, своего рода «нулевым меридианом» является классическая, древнегреческая трагедия. Ее постоянно вспоминают, к ней отсылают и апеллируют, причем не только специалисты-античники, но и все прочие, простые смертные. Это вполне оправданно. Трагическое начало жизни получило свое едва ли не первое концентрированное выражение и художественное осмысление именно в жанре трагедии. Классическая трагедия способствовала формированию и развитию чувства трагизма, без которого трудно представить себе человека в полном смысле этого слова. Что касается понятия трагического, то оно возникло и впервые стало разрабатываться как рефлексия по поводу данного жанра, как обобщение его образных достижений. Неудивительно, что «Поэтика» Аристотеля – один из первых подступов к теории трагического – продолжает оставаться предметом постоянного пристального внимания современных авторов.

Однако не со всеми суждениями современных интерпретаторов эстетики Аристотеля и его теории трагедии, трагического стоит безоговорочно соглашаться.

Так, С. С. Аверинцев в комментариях к собственному переводу «Поэтики» говорит об «интеллектуалистическом уклоне эстетики Аристотеля»[400]. М. Л. Гаспаров пишет об «аристотелевском рационализме»[401]. Для Г.К. Косикова Аристотель – безнадежный объективист и нормативист во взглядах на искусство. Его «Поэтику» он с нескрываемой иронией характеризует как «науку о делании поэтических произведений, наставление в искусстве сочинять образцовые трагедии»[402]. Все это не так уж бесспорно и справедливо по сути. «Безнадежный объективист» и «рационалист» оставил нам в наследство интереснейший протопсихологический трактат «О душе». В эстетическом наследии Стагирита достойное место заняли понятия, выражающие эмоциональное содержание искусства – «страдание» («патос»), «сострадание», «катарсис» («очищение»), а также: «жалость», «страх», «человеколюбие» («филантропия»), «энтузиазм» и другие. Назовем ли мы это «креном в интеллектуализм»? На мой взгляд, вернее будет сказать, что Аристотель связал познавательную функцию искусства с эмотивной. Он говорит не просто об интеллектуальном содержании трагедии (и искусства сообще), а об особой эмоции, вызываемой данной формой художественного мимесиса, адекватной ему[403].

Аристотель, следовательно, заложил основы эмотивно-смысловой теории трагедии. Это не просчет и никакая не архаика. Согласно представлениям современной психологической науки, область эмоций коррелятивна смысловой сфере, и обе эти подсистемы репрезентируют, каждая по-своему, целостность личности. По утверждению Д. А. Леонтьева, «эмоциональная реакция, как правило, сигнализирует нам о личностном смысле»[404]; «эмоции есть чувственная ткань смысла»; при этом, однако, «смысл гораздо сложнее и глубже эмоции»[405]. В эстетике рубежа XX–XXI веков все резче звучит критика традиционной кантовско-шиллеровской «эстетики переживания»; критика односторонности «чистого» эмотивизма. Эмотивно-смысловая же трактовка искусства позволяет преодолевать инерцию выдыхающегося «искусства переживания». В этом отношении Аристотель оказывается созвучным современности.

Автора «Поэтики» в трагедии интересует смысловая полнота (от которой в конечном счете зависит глубина и патоса, и катарсиса)[406]. А художественную осмысленность Стагирит понимает широко, допуская в ее составе и «нелепость»[407]. К тому же, он выявляет феномен музыкального катарсиса, возникающего от возбуждающих (энтузиастических) мелодий и дарящего «безобидную радость»[408]. Диады смысла – бессмыслицы, мысли и чувства, аффекта (на ницшевском языке – Аполлона и Диониса) известны Аристотелю. Язык не поворачивается назвать его безусловным рационалистом в эстетике.

Что касается историзма, то не будем искать его у Аристотеля; однако напомним, что именно смысловая концепция искусства – в преображенном, современном своем виде – служит преодолению антиисторизма. «…Смысл (в незавершенном контексте) не может быть спокойным и уютным (в нем нельзя успокоиться и умереть)». «Нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения», – справедливо отметил М. М. Бахтин[409].

Трагическое переживание: от утилитарного к эстетическому, от психологизма к бытийности. В осмыслении событий как прошлого, так и настоящего существенную роль играет трагическое переживание, трагическое чувство. (От того, верно ли мы понимаем и применяем само это понятие, во многом зависит истинность делаемых выводов, обобщающих и оценочных суждений). Трагическое чувство имеет статус эстетического именно потому, что оно предполагает дистанцированность испытывающего его субъекта от наблюдаемых им катастрофических событий[410]. Такая дистанцированность есть результат долгого, мучительного преобразования первичной, жизненной эмоции (боли, страдания) в чувство одухотворенное, полное человеческого смысла, культивированное.

О том, как это происходит в личном опыте человека, понесшего тяжелую утрату, говорится в интересной статье психолога Ф. Е. Василюка «Пережить горе»[411]. Ф. Е. Василюк феноменологически очень точно описал фазы того духовного процесса, который сопровождает реальный разрыв прочнейших межличностных связей. Вектор этого процесса направлен к тому, чтобы перенести прежнее, скрепленное множеством уз, жизненное единство «я – ты» в одухотворенное, идеализированное пространство памяти, а затем восстановить связь времен – прошлого и настоящего. Так «частичка прежней жизни с ушедшим…оказывается отвоеванной у боли, цели, долга и времени для памяти»[412]. Психолог видит в таком переносе и новом воссоединении «рождение первичного эстетического феномена»[413].

Трагическое чувство противоречиво. С одной стороны, оно предполагает дистанцированность, с другой – приобщение[414]. Приобщение к чему? К духовному миру, опыту другого человека, других людей прежде всего. Это уровень межличностный, коммуникативный, «диалогический», «психологический». Но уже Ницше показал, что свести к «человеческому» трагедию нельзя, как нельзя ее зрителю ограничиться просто состраданием гибнущему. Зритель подлинной трагедии приобщается к основам социального и природного миропорядка, которые теперь обнажаются как реальность и как проблема. С субъективной стороны это означает восхождение к «трагической мудрости» и обретение новой, обогащенной цельности воспринимающего субъекта. Венцом, конечным результатом этого процесса является катарсис. В таком понимании катарсис сверхпсихологичен[415].

Можно сказать, что в трагедии соединяются два типа отношений: субъект-субъектное (межличностное, а также: человек и Бог) и субъект-объектное (человек и обстоятельства, человек и мир)[416]. И это преломляется в трагическом чувстве.

Содержание и структура трагического чувства, как видим, весьма сложны; к нему нельзя подходить с упрощенными мерками (как это, к сожалению, нередко случается).

Полноценное трагическое переживание представляет огромную социокультурную и эстетическую ценность. Несколько забегая вперед, заметим, что несформированность трагического чувства или же его атрофия сулят обществу тяжелые последствия.

Диалектичность трагедии и трагического. Создание некогда под небом Греции жанра классической трагедии было величайшим