Народы и личности в истории. Том 3 - Владимир Миронов

Капитализм, говорил Салливен, подавляет наиболее гуманные и человечные архитектурные методы. Конечно, он внешне продуктивен и эффективен (его сильные стороны). Другое дело, могли ли восторжествовать «философия органической и свободной архитектуры» Райта, его удивительный «Город Широкого Простора» в середине XX века, если цели данного общества были узки и эгоистичны? Здесь успехи капитализма достаточно противоречивы. «Мы не можем строить свободные здания, апеллирующие к свободе свободного народа, если сама жизнь не свободна… Извращенный мир, где капитал выше труда, а индивидуальные качества личности калечатся под гнетом власти денег», – заметил Райт. Есть немалая правда и в словах Л. Мэмфорда, называвшего многие строения в крупных городах США «храмами алчности», лишенными солнечного света и даров величественной природы. Это мрачные замки крупных феодалов капитала. В пригородах Америки торжествуют черты органической и демократической архитектуры.[341]

Города США, как любой иной живой организм, строились, развивались и хорошели, но одновременно и ветшали, скучивались в толпу, как скучиваются в сумерках бродяги. По мере того как они подпадали под власть Желтого дьявола, они становились все отчужденнее и нелепее. Зверь выходил из бездны… Французский архитектор Корбюзье сравнивал Нью-Йорк с вздыбленным диким зверем, приготовившимся к прыжку. Этот город не только «некрасив», но он «ранит наше чувство счастья».[342] Конечно, многие не согласятся с этой точкой зрения.

Отдельно стоило бы сказать о той части крупных американских городов, что предназначены были для низов (или «отбросов») капиталистического общества. Эти районы в Чикаго, Нью-Йорке, Детройте, Сент-Луисе или Буффало являются, по сути дела, настоящими трущобами. Известно, что и трущобы Глазго когда-то назвали «раком Империи». Такой же раковой опухолью становились беднейшие районы американских городов. В начале XX в. это скопление трущоб, представлявших собой настоящее гетто, обрело ужасающие размеры. Даже в 1950 г. архитектор из Швейцарии Альфред Росс, преподававший тогда в Сент-Луисе, был до глубины души потрясен контрастами Америки: «Я много раз бывал в трущобах Лондона. Я видел захламленные районы в городах Западной Европы. Но с таким я сталкиваюсь впервые».

И все-таки, пожалуй, именно в строительстве и архитектуре обрели американцы свою Мечту, Родос, свой Град на холме. Скульптор Х. Гриноу (1805–1852), заложивший основы «новой архитектуры», утверждал, что не красота, а совершенство должно стать целью творчества. Он призывал создавать здания, превосходящие своим великолепием Парфенон. Капиталисты проявили заметный интерес к строительству и архитектуре, ибо, подобно фригийскому царю Мидасу (подпоившему Силена, дабы овладеть его знаниями), видели в этом занятии золотую жилу. Все это, вместе взятое, и позволило Америке наконец-то взять реванш у Европы в той сфере, где она всегда чувствовала себя бедной падчерицей. Подобно тому, как римские первосвященники некогда увековечили свои образы в величественных капеллах и храмах, первосвященники капитала решили увековечить себя в небоскребах, соединявших пышность древних соборов, грандиозность египетских пирамид, храмов, ацтеков и майя. Небоскреб стал своего рода символом Америки. Стал для нее «тем, чем был собор для средневековой Европы или палаццо для Италии эпохи Возрождения».[343]

Как относиться к небоскребу? При всей грандиозности фигуры, при том восхищении, которое вызывает мастерство, с которым решены труднейшие технические задачи, порой все же он представляется склепом духа Америки. Мы ранее воздали должное талантам первых ее строителей. Ведь и Т. Джефферсон, создавая Виргинский университет, был архитектором, подрядчиком, планировщиком, мастером. Он все делал сам: добывал средства, изготовлял архитектурные чертежи, нанимал рабочих, выписывал скульпторов из Италии, разрабатывал все детали постройки, учил рабочих, как класть кирпичи, отмерять доски. Та Америка гораздо более близка и понятна нам. Но у небоскреба иная философия. Человек в нем низведен до положения муравья (в гуще однородной массы собратьев). Используя аргументацию австрийского архитектора А. Лооса, считавшего простую комнату, в которой скончался Гте, «прекраснее всей пышности времен Возрождения», а «стиль модерн» выражением аморальности эпохи, можно сказать, что небоскреб – это своего рода надгробный памятник гигантомании американцев и США.[344]

Как нам кажется, цель небоскреба – возвыситься над окружающим миром, подавить человека, втоптать его в прах. Но во имя чего? Что же двигало их создателями? Гордыня и алчность. Известно, что древнегреческий скульптор Фидий некогда изваял в Элиде бога Юпитера. Об этой скульптуре теоретик итальянского искусства Л. Альберти сказал, что ее создание в немалой степени укрепило однажды принятую религию. Своего рода «религиозные задачи», видимо, решала и американская архитектура конца XIX – начала XX вв. Но ее цель – укрепление религии капитала.[345]

Если небоскреб был американским детищем, то чадом матушки-Европы стала знаменитая Статуя Свободы. Ее называют воплощением американской мечты. История ее сооружения такова. Ее создали и подарили США французы (как знак либерализации режима Наполеона III). Тот желал, чтобы все видели в нем республиканца, не империалиста. Предложение было сделано в 1865 г. Перед тем французы с англичанами вторглись в Крым в 1855 г. и развязали войну с Россией. Позже французская военная экспедиция высадилась в Мексике, посадив на трон марионетку Максимилиана (в 1867 г. тот был взят мексиканцами в плен и расстрелян). Вот тот весьма далекий от свободолюбия фон, когда в голову императору Наполеону III и пришла идея о статуе Свободы. Как бы там ни было, дело ее создания растянулось на целых двадцать лет. В итоге с трудом нашли требуемую сумму (400 тыс. долларов), привлекли таких выдающихся мастеров и инженеров, как Ф. Бартольди и Г. Эйфель. В 1864 г. работа была закончена. Статую отправили через океан в 214 ящиках. Любопытнее всего то, что янки не только не проявили особенного энтузиазма в отношении «Свободы», но и не пожелали раскошелиться на ее возведение. История тянулась до неприличия долго, пока Дж. Пулитцер не устыдил часть американцев, и те собрали недостающие 100 тыс. долларов. Так янки с большим скрипом водрузили «свой» символ.[346]

Там, где обитает народ, никогда не смолкает голос муз. В Европе в эпоху формирования наций (XIV–XVI вв.) наибольший интерес у аудитории вызывали странствующие певцы и актеры. Схожими путями шла Новая Англия. Правда, отсутствие театральных традиций вначале сдерживало развитие театра. Одно время здесь даже запрещались театральные постановки. Первые театры возникли на юге, где обитали богатые плантаторы (в 1716 г. – в Вильямсбурге, штат Вирджиния, и в 1753 г. – в Нью-Йорке). Хотя пуритане были строги сверх всякой меры (запрещали путешествия по воскресеньям, ввели обязательное посещение церквей, за провинности секли), это не остановило граждан, возлюбивших театр и зрелища. Наслаждаясь игрой слуг Мельпомены, они не упускали случая пофлиртовать с актрисами и пропустить рюмочку-другую с полюбившимся актером в ближайшей салуне. Труппа прибывала обычно из Англии. Дорога оттуда была долгой и опасной. Ставили популярные комедии Р. Шеридана и О. Голдсмита. Первой собственно американской пьесой стала пьеса «Контраст» (1781).[347] Американские критики сравнивают эту пьесу со знаменитой «Школой злословия» Шеридана. Она носила пуританский оттенок и имела отчетливо выраженное патриотическое звучание. Драма и комедия в США сразу же встали «на чисто американский путь», хотя не чурались иноземных образцов и влияний.[348] Один из известных театроведов США с едва скрытой досадой писал (в наши дни): «Америка вот уже много лет живет с чувством смущения по поводу того, что у нее нет такого Театра, который можно было бы поставить рядом с французским «Комеди Франсез», русским «Художественным театром», немецким «Берлинер ансамблем», английским «Королевским шекспировским театром», выражающими «искусство сцены» в самом высшем смысле слова. Создание такого рода коллектива было заветной мечтой всех, кто когда-либо работал в этой области в Соединенных Штатах Америки».[349]

А как чувствовали себя тут древние богини-покровительницы музыки и песни, Полигимния и Эвтерпа? Американская музыка, во-первых, развивалась стихийно, будучи лишена некоего главного очага культуры, и, во-вторых, теснейшим образом была связана с фольклором (духовные песни южан, негритянские «спиричуэлс», протестантские хоралы). Это был неистощимый, богатейший источник, в чем-то уникальный и революционный. Видно, не случайно Ф. Энгельс некогда назвал протестантский хорал «Марсельезой шестнадцатого столетия». О значении музыки в жизни людей говорит популярность французских гугенотских псалмов, гуситских гимнов, песен нидерландских гезов или, скажем, русской духовной музыки. В США мировые музыкальные потоки и создали путем синтеза неповторимый феномен афро-американской музыки. Это был некий межэтнический духовный орган, рождавший совершенно необычные звуки. Правда, вначале музыка носила прикладной, второстепенный характер. Создатели школы хоровых гимнов часто совмещали с музыкальной деятельностью некое «полезное ремесло» (О. Холден – столяр, Д. Рид – ремесленник, Д. Кимбалл – кузнец, Э. Дулитл – ювелир и т. п.). А народный бард У. Биллингс (1746–1800), первый национально-самобытный композитор, сочинения которого легли в основу стиля хоровых гимнов XIX в., был дубильщиком. Когда же он бросил ремесло, то, выпустив несколько сборников, впал в страшную нищету и вскоре умер, не оставив средств даже на собственное погребение.