Поэтика. История литературы. Кино. - Юрий Тынянов

Идеальнейший кинетофон должен был бы пользоваться таким адски аккуратным монтажом, при котором действующие лица производили бы нужные им (и не нужные кино) звуки в полной независимости от законов развертывания киноматериала. Получился бы не только хаос ненужных речей и шумов, но он сделал бы неправдоподобной и законную смену кадров.

Стоит представить себе прием наплыва, когда говорящий вспоминает другой разговор, чтобы остаться равнодушным к этому почтенному изобретению. «Бедность» кино — на самом деле его конструктивный принцип. Право же, давно пора перестать произносить кислый комплимент — "Великий Немой". Мы ведь не сетуем на то, что к стихам не прилагаются фотографии воспеваемых героинь, и никто не называет поэзию Великим Слепым[804]. Каждое искусство пользуется каким-нибудь одним элементом чувственного мира как ударным, конструктивным, другие же — дает под его знаком в виде мыслимых. Так, наглядные, живописные представления не изгоняются из области поэзии, но получают и особое качество и особое применение: в описательной поэме XVIII в. все предметы природы не называются, например, а «описываются» метафорически, связями и ассоциациями из других рядов. Для того чтобы сказать: "Чай, льющийся из чайника", говорилось в такой поэме: "Кипящая душистая струя, бьющая из блестящей меди". Таким образом, живописное, наглядное представление здесь не дано и служит мотивировкой связи многих словесных рядов — их динамика основана на заданной загадке. Незачем и говорить, что в этой связи тоже не даны подлинные, наглядные представления, а представления словесные, в которых важна смысловая окраска слов и ее игра, а не самые предметы[805]. Если мы подставим в словесные ряды ряды подлинных предметов, — получится невероятный хаос вещей, и только.

Подобно этому и кино пользуется словами только либо как мотивировкой для связи кадров, либо [как] элементом, играющим роль лишь по отношению к кадру, контрастную или иллюстрирующую, и если кино наполнить словами, получится хаос слов, и только[806].

И для кино как искусства не существует уже изобретений самих по себе, а существуют только технические средства, усовершенствующие его данности, отбирающиеся по их соответствию с его основными приемами. Здесь получается взаимодействие техники и искусства, обратное тому, что было вначале: уже самое искусство наталкивает на технические приемы, искусство отбирает их в своем поступательном движении, меняет их применение, их функцию и, наконец, отбрасывает, — а не техника наталкивает на искусство.

Искусство кино уже имеет свой материал. Этот материал может разнообразиться, усовершенствоваться, но и только.

"Бедность" кино, его плоскостность, его бесцветность — на самом деле его конструктивная сущность; она не вызывает как дополнение новые приемы, а новые приемы создаются ею, вырастают на ее основе. Плоскостность кино (не лишающая его перспективы) — технический «недостаток» — сказывается в искусстве кино положительными конструктивными принципами симультанности (одновременности) нескольких рядов зрительных представлений, на основе которой получают совершенно новое толкование жест и движение.

Перед нами всем знакомый прием наплыва: бумага с ярко отпечатанным шрифтом, которую держат пальцы; шрифт бледнеет, очертания бумаги блекнут, сквозь нее вырисовывается новый кадр — очертания движущихся фигур, постепенно конкретизирующихся и наконец совершенно вытесняющих кадр бумаги с шрифтом. Ясно, что эта связь кадров возможна только при плоскостности их; будь кадры выпуклыми, рельефными, — это их взаимопроникновение, эта их симультанность, одновременность была бы неубедительной. Только на основе пользования этой симультанностью возможна такая композиция, которая является не только репродукцией движения, но и сама построена на принципах этого движения. Пляска может быть дана в кадре не только как «пляска», но и «пляшущим» кадром — путем "движения аппарата" или "движения кадра" — все в этом кадре колышется, один ряд людей пляшет на другом. Здесь дана особая симультанность пространства. Закон непроницаемости тел побежден двумя измерениями кино, его плоскостностью, абстрактностью.

Но и одновременность, и однопространственность важны но сами по себе, они важны как смысловой знак кадра. Кадр идет за другим кадром, несет на себе смысловой знак этого предыдущего кадра, окрашен им в смысловом отношении — во всей своей длительности. Кадр, который построен, сконструирован по принципам движения, далек от материальной репродукции движения — он дает смысловое представление движения. (Так строится иногда фраза у Андрея Белого: она важна не своим прямым смыслом, а самым ее фразовым рисунком.)

Бескрасочность кино позволяет ему давать не материальное, а смысловое сопоставление величин, чудовищное несовпадение перспектив. У Чехова есть рассказ: ребенок рисует большого человека и рядом маленький дом[807]. Это, может быть, и есть прием искусства; величина отрывается от своей материально-репродуктивной базы и делается одним из смысловых знаков искусства; кадр, заснятый с увеличением всех предметов, сменяется кадром с перспективным преуменьшением. Кадр, заснятый сверху с маленьким человеком, сменяется кадром другого человека, заснятым снизу (см., напр., кадр Акакия Акакиевича и значительного лица в сцене «распекания» — "Шинель"). Натуральная окраска стирала бы здесь основную установку — смысловое отношение к величине. Крупный план, выделяющий предмет из пространственного и временного соотношения предметов, — при натуральной окраске терял бы свой смысл.

Наконец, бессловесность кино, вернее, конструктивная невозможность наполнить кадры словами и шумами, вскрывает характер его конструкции: у кино есть собственный «герой» (специфический его элемент) и собственные средства спайки.

По поводу этого «героя» возникают разногласия, характерные для самой природы кино. По своему материалу кино близко к изобразительным, пространственным искусствам — живописи, по развертыванию материала — к временным искусствам — словесному и музыкальному.

Отсюда пышные метафорические определения: "кино — живопись в движении" (Луи Деллюк)[808] или: "кино — музыка света" (Абель Ганс)[809]. Но определения эти — это ведь почти что "Великий Немой". Называть кино по соседним искусствам столь же бесплодно, как эти искусства называть по кино: живопись — "неподвижное кино", музыка — "кино звуков", литература — "кино слова". Особенно это опасно по отношению к новому искусству. Здесь сказывается реакционный пассеизм: называть новое явление по старым.

Искусство между тем не нуждается в определениях, а нуждается в изучении. И вполне понятно, что на первых порах «героем» кино был объявлен его репродуктивно-материальный объект — "видимый человек", "видимая вещь" (Бела Балаш)[810]. Но искусства отличаются не только и не столько своими объектами, сколько отношением к ним. В противном случае — искусством слова был бы простой разговор, речь. Ведь и в речи тот же «герой», что в стихах, слово. В том-то и дело, однако, что нет «слова» вообще; слово в стихе играет совершенно не ту роль, что в разговоре, слово в прозе — от жанра к жанру не ту роль, что в стихе.

И не потому неверен выбор в «герои» искусства кино "видимого человека", "видимой вещи", что возможно осуществление кино беспредметного, а потому, что здесь не подчеркнуто специфическое пользование материалом, — а ведь оно одно делает материальный элемент элементом искусства, — потому, что здесь не подчеркнута специфическая функция этого элемента в искусстве.

Видимый мир дается в кино не как таковой, а в своей смысловой соотносительности, иначе кино было бы только живой (и неживой) фотографией. Видимый человек, видимая вещь только тогда являются элементом киноискусства, когда они даны в качестве смыслового знака[811].

Из первого положения вытекает понятие стиля кино, из второго — понятие киноконструкции[812]. Смысловая соотносительность видимого мира дается его стилистическим преображением. Колоссальное значение при этом получает соотношение людей и вещей в кадре, соотношение людей между собою, целого и части — то, что принято называть "композицией кадра", — ракурс и перспектива, в которых они взяты, и освещение. Здесь кино, именно благодаря своей технической плоскостности и одноцветности, перерастает плоскостность; в сравнении с чудовищной свободой кино в распоряжении перспективой и точкой зрения — театр, обладающий технической трехмерностью, выпуклостью (именно благодаря этой своей особенности), осужден на одну точку зрения, на плоскостность как элемент искусства.