Поэтика. История литературы. Кино. - Юрий Тынянов

Вспомним даже такую «живописную» сцену, как Чичиков у Бетрищева: "Наклоня почтительно голову набок и расставив руки на отлет, как бы готовился приподнять ими поднос с чашками, он изумительно ловко нагнулся всем корпусом и сказал: "Счел долгом представиться вашему превосходительству. Питая уважение к доблестям мужей, спасавших отечество на бранном поле, счел долгом представиться лично вашему превосходительству"". Вся комическая сила и живость жеста Чичикова здесь, во-первых, в упоминании о подносе, во-вторых, в его связи с речью Чичикова, с этим округленным ораторским периодом, где слово, подчиняясь ритму, само играет роль как бы словесного жеста.

Упоминание подноса не столь конкретно в живописном смысле, сколько переносит действие в совершенно другой ряд ("лакейский душок"): соединение этого жеста Чичикова с его речью — и дает конкретность сцены. Вычтите в рисунке невидимый поднос, вычтите ораторские приемы Чичикова (а это неминуемо при переводе на план живописи) — и перед вами получится подмена неуловимой словесной конкретности услужливой стопудовой «конкретизацией» рисунка[766].

Вот почему Розанов, размышляя о том, "отчего не удался памятник Гоголю", писал о невозможности воплотить его героев (в скульптуре): "Ничего нет легче, как прочитать лекцию о Гоголе и дивно иллюстрировать ее отрывками из его творений. В слове все выйдет красочно, великолепно. А в лепке? Попробуйте только вылепить Плюшкина или Собакевича. В чтении это — хорошо, а в бронзе — безобразно, потому что лепка есть тело, лепка есть форма, и повинуется она всем законам ощутимого и осязаемого" ("Среди художников". СПб., 1914, стр. 279).. А ведь нам с детства навязываются рисованные "типы Гоголя" — и сколько они затемнили и исказили в типах Гоголя.

Собственно, половина русских читателей знает не Гоголя, а Боклевского или в лучшем случае Агина[767].

В "Невском проспекте" Гоголь дает изображение толпы, пользуясь чисто словесными приемами: "Вы здесь встретите бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстух <…> усы чудные <…> такие талии, какие даже вам не снились никогда". "Один показывает щегольской сюртук с лучшим бобром, другой — греческий прекрасный нос, третий несет превосходные бакенбарды, четвертая — пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку, пятый — перстень с талисманом на щегольском мизинце, шестая — ножку в очаровательном башмачке, седьмой — галстух, возбуждающий удивление, осьмой — усы, повергающие в изумление".

Эти словесные точки — бакенбарды, усы — такие живые в слове, в переводе на план живописи дадут части тела, отторженные от их носителей.

Щегольский сюртук, греческий нос, ножка, шляпка — смешанные друг с другом и приравненные друг другу одинаковой синтаксической конструкцией (что подчеркнуто и звуковыми соответствиями), конкретны только со словесной стороны: нагнетая одна другую, в однообразном перечислении, детали утрачивают предметную конкретность и дают взамен ее конкретность новую, суммарную, словесную.

Можно дать в рисунке любой "Невский проспект", но, идя по следам Гоголя, художник даст карикатуру на текст, а идя другим путем, даст другую конкретность, которая будет теснить, и темнить словесную конкретность Гоголя.

Заманчивая перспектива иллюстрировать «Нос» не потому невозможна, что в живописи трудно слияние гротеска с бытом. Но все в «Носе» основано на чисто словесном стержне: запеченный в хлеб нос майора Ковалева отождествлен и подменен неуловимым Носом, садящимся в дилижанс и собирающимся удрать в Ригу. Схваченный квартальным, он принесен в тряпочке своему владельцу. Всякая иллюстрация должна безнадежно погубить эту игру, всякая живописная конкретизация Носа сделает легкую подмену его носом просто бессмысленной[768].

То же и о конкретности Лескова. Он — один из самых живых русских писателей. Русская речь, с огромным разнообразием интонаций, с лукавой народной этимологией, доведена у него до иллюзии героя: за речью чувствуются жесты, за жестами облик, почти осязаемый, но эта осязаемость неуловима, она сосредоточена в речевой артикуляции, как бы в концах губ — и при попытке уловить героя герой ускользает. И это закономерно. До комизма ощутимое слово, превращаясь в звуковой жест, подсказывая своего носителя, как бы обратилось в этого носителя, подменило его; слова вполне достаточно для конкретности героя, и «зрительный» герой расплывается. (Отсюда — громадное значение имен и фамилий героев.)

Здесь неопределенность, широкие границы конкретности — первое условие. Переводя лицо в план звуков, Хлебников достиг замечательной конкретности:

Бобэоби пелись губы,Вээоми пелись взоры…

Губы — здесь прямо осязательны — в прямом смысле.

Здесь — в чередовании губных б, лабиализованных о с нейтральными э и и — дана движущаяся реальная картина губ; здесь орган назван, вызван к языковой жизни через воспроизведение работы этого органа.

Напряженная артикуляция вээо во втором стихе — звуковая метафора, точно так же ощутимая до иллюзии.

Но тут же Хлебников добавил:

Так на холсте каких-то соответствийВне протяжения жило Лицо.

Все дело здесь в этом «каких-то» — эта широта, неопределенность метафоры и позволяет ей быть конкретной "вне протяжений".

О своем Шерамуре Лесков говорит: "<…> что-то цыганами оброненное; какая-то затерть, потерявшая признаки чекана. Какая-то бедная, жалкая изморина, которую остается хоть веретеном встряхнуть, да выбросить… Что это такое? Или взаправду это уже чересчур хитро задуманная "загадочная картинка" <…> Она более всех интригует и мучит любопытных <…> Они вертят ее на все стороны, надеясь при одном счастливом обороте открыть: что такое сокрыто в этом гиероглифе? и не открывают, да и не откроют ничего — потому что там нет ничего, потому что это просто пятно — и ничего более"[769].

Конкретность Шерамура именно и заключается в сочетании его отрывистой речи с этим «пятном» загадочности; всякая попытка воспользоваться живописными подробностями, данными Лесковым о его наружности, и скомпоновать рисунок — уплотняет и упрощает это сочетание.

Как Гоголь конкретизирует до пределов комической наглядности чисто словесные построения ("Невский проспект"), так нередко каламбур разрастается у Лескова в сюжет ("Штопальщик"). Как уничтожается каламбур, когда мы его поясняем, переводим на быт, так в рисунке должен уничтожиться главный стержень рассказа.

И все-таки очень понятно стремление к иллюстрации: специфическая конкретность словесного искусства кажется конкретностью вообще. Чем конкретнее поэтическое произведение, тем сильнее эта уверенность, и только результаты попыток перевести специфическую конкретность данного искусства на конкретность другого (столь же специфическую!) обнаруживают ее шаткие основы.

Чувствуя конкретность героев «Онегина», Пушкин пожелал видеть их в рисунке[770]. Гравюры, исполненные в "Невском альманахе", были не хуже и не лучше других, но вызвали эпиграммы Пушкина, еще и теперь печатающиеся со стыдливыми точками. Комичным при этом казалось именно уплотнение, детализация легкого в слове образа; это видно из отдельных черт эпиграмм:

Опершись ‹задом› о гранитСосок чернеет сквозь рубашку.

Вместо колеблющейся эмоциональной линии героя, вместо динамической конкретности, получавшейся в сложном итоге героя, перед Пушкиным оказалась какая-то другая, самозванная конкретность, вместо тонкого "авторского лица" плотный «зад» — отсюда комизм рисунков. Недаром Пушкин позже осторожно относился к вопросу об иллюстрациях, прося Плетнева позаботиться о виньетах "без смысла"[771]. [Рисунки самого Пушкина в рукописях были либо рисунками вообще (гробовщик вообще, похороны вообще, а не иллюстрирующие данный рассказ), либо рисунками по поводу (конь без Медного всадника), но по большей части теми взмахами пера, которые удачно сопровождали стиховые моторные образы (и часто поэтому не имели к ним внешнего отношения)[772]. В последнем случае перед нами явление, сходное с явлением автоматической криптографии. Ср.:

Перо, забывшись, не рисуетБлиз недоконченных стиховНи женских ножек, ни голов[773].]

Так дело обстоит, по-видимому, не только в отношениях слова и живописи, но и в отношениях музыки к слову.

Во всех этих случаях об иллюстративности говорить не приходится.

Самый мотивированный ее ряд — программная музыка — оказывается, не всегда может быть иллюстрирован словом. Чайковский писал Танееву о 4-й симфонии: "Симфония моя, разумеется, программная, но программа эта такова, что формулировать ее словами нет никакой возможности, это возбудило бы насмешки и показалось бы комично". [М. Чайковский. Письма П. И. Чайковского и С. И. Танеева. М., [1916], стр. 29.] Опять-таки здесь с переводом на другой план связано ощущение комизма.