Поэтика. История литературы. Кино. - Юрий Тынянов

Даже «инсценировка» в кино «классиков» не должна быть иллюстрационной литературные приемы и стили могут быть только возбудителями, ферментами для приемов и стилей кино (разумеется, не всякие литературные приемы; и разумеется, не всякий «классик» может дать материал для кино). Кино может давать аналогию литературного стиля в своем плане[795].

6. У нас пока нет сколько-нибудь ясного выделения киножанров, а ведь именно киножанры должны диктовать самые принципы построения сценария. Не всякая фабула входит во всякий жанр, вернее жанр кино либо оправдывает фабулу, либо делает ее неправдоподобной. Тот режиссер, который обижался на "литературность изложения", был неправ. Пока для всех (в том числе и для режиссеров) вопрос о жанрах неясен — сценарист должен не только развивать фабулу, — но и наталкивать (хотя бы путем аналогий) — на жанр[796].

7. Не разграничено в общем сознании понятие темы и материала. Идеология входит в картину не абстрактной темой, а конкретным материалом и стилем. А между тем наперечет сценарии, которые идут от материала, а не от темы[797]. Два вышеупомянутых безвестных сценариста — не исключение, а символ.

8. Пока не будет пересмотрен вопрос об отношениях кино к литературе, самый лучший тип сценария будет промежутком между испорченным романом и недоделанной драмой. А самый лучший тип сценариста — промежутком между неудавшимся драматургом и беллетристом, которому надоела беллетристика.

О СЮЖЕТЕ И ФАБУЛЕ В КИНО[798]

Любимым чтением Мечникова был Дюма. Мечников уверял, что это самый спокойный писатель: "У него на каждой странице убивают по пяти человек, и нисколько не страшно".

В фильмах с "захватывающим сюжетом", в сущности, дьявольски малый размах — непременная погоня, преследование, более или менее удачное, — и почти всегда — благополучный конец.

С вопросом о сюжете обстоит в кино столь же неблагополучно, как и в литературе: сюжетными считаются вещи, в которых есть сложный фабульный узел. Но фабула ведь не сюжет. Фабульная схема гоголевского «Носа» до неприличия напоминает бред сумасшедшего: у майора Ковалева пропал нос, потом он очутился на Невском проспекте, потом его, когда он уже садился в дилижанс, чтобы удрать в Ригу, перехватили, и в тряпочке его принес квартальный майору[799]. Совершенно очевидно — чтобы этот бред стал элементом художественного произведения, нужны были особые условия стиля, языка, спайки и движения материала.

Когда школьников заставляют пересказывать фабулу "Бахчисарайского фонтана", забывают, что Пушкин намеренно затушевал развязку, дал ее намеком, обиняком. Разрушать этот намек в честное констатирование «факта» — значит производить наивное насилие над материалом. Под фабулой обычно понимают фабульную схему. Правильнее считать фабулой — не схему, а всю фабульную наметку вещи. Сюжет же — это общая динамика вещи, которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением — нарастанием и спадами стилевых масс. Фабула может быть просто загадана, а не дана; по развертывающемуся сюжету зритель может о ней только догадываться — и эта загадка будет еще большим сюжетным двигателем, чем та фабула, которая воочию развертывается перед зрителем.

Фабула и сюжет эксцентричны по отношению друг к другу.

"В "Бухте смерти"[800] эпизод, не имеющий ни малейшего фабульного значения, — когда матрос вместо ожидаемого револьвера вытаскивает из кармана бутылку, — дан в таком стиле, что прорывает главную фабульную основу, оттесняет ее на задний план. И это вовсе не плохо, это только результат, который заставляет задуматься над отношениями фабулы и сюжета. В "Чертовом колесе"[801] медленно развивающаяся фабула дана в бешеном сюжетном темпе. Здесь незаконно то, что этот темп всюду одинаково бешеный (нет нарастания, бешенство статично), но самый прием законен и может стать отправной точкой для дальнейшего.

Погоня, поимки, наказание порока и торжество добродетели в кино что-то начинают приедаться, так же как скоро мы станем равнодушны и к обилию крови в фильмах. (Кровь эта все же не настоящая, а фильменная — в искусстве же действует закон привычки.) Приближается момент, когда зритель будет скучать на самой ожесточенной погоне аэроплана за автомобилем и автомобиля за извозчиком. А когда привыкаешь к художественному приему, — всегда за этим приемом начинает мелькать рука, которая этот прием делает, — дергающая за ниточку рука режиссера или сценариста.

Когда герой, в ожидании неминучей смерти, поскачет на автомобиле, зритель будет говорить: "А в той картине, что мы давеча видели, тоже скакали. Тот спасся, и этот спасется". Когда будут убивать на глазах у зрителя зараз пятерых человек, зритель скажет: "Это еще немного, а вот в той картине, что мы давеча видели…" Зритель разглядит за фабульными комбинациями — авторское насилие, и это поведет к другой трактовке сюжета. К простой как дважды два, почти статической фабуле, данной в нарастающем, действительно «захватывающем» сюжете. И без погони, и даже без обязательного пролития крови.

ОБ ОСНОВАХ КИНО[802]

Изобретение кинематографа было встречено так же радостно, как изобретение граммофона. В этой радости было чувство первобытного человека, впервые изобразившего на клинке оружия голову леопарда и одновременно научившегося протыкать себе нос палочкой. Шум журналов был подобен хору дикарей, встречающему гимном эти первые изобретения.

Первобытный человек, вероятно, убедился скоро, что палочка в носу изобретение не бог весть какое, во всяком случае ему понадобилось на это больше времени, чем европейцу для того, чтобы прийти в отчаяние от граммофона. Дело, по-видимому, не столько в том, что кинематограф — техника, сколько в том, что кино — искусство.

Я помню жалобы на то, что кино плоско и бесцветно. Не сомневаюсь, что к первобытному изобретателю, изображавшему голову леопарда на клинке, явился критик, который указал на малое сходство изображения, а за ним — второй изобретатель, который посоветовал первому наклеить на изображение подлинную шерсть леопарда и вделать подлинный глаз. Но шерсть, вероятно, плохо клеилась к камню, а из небрежно нарисованной головы леопарда возникло письмо, потому что небрежность и неточность не мешали, а помогали рисунку превратиться в знак. Вторые изобретатели обычно не имеют удачи — и перспективы кинетофона, стереоскопического кино и цветного кино нас мало восхищают. Потому что подлинного леопарда все-таки не получится, и еще потому, что с настоящими леопардами искусству нечего делать. Искусство, как и язык, стремится к абстрактизации своих средств. Не всякое средство может поэтому быть пригодным.

Когда человек изображал голову зверя на клинке — он не только изображал его, но это давало ему магическую храбрость — его тотем был с ним, на его оружии, его тотем вонзался в грудь его врага. Иначе говоря, в рисунке его были две функции: репродуктивно-материальная и магическая. Случайным результатом оказалось то обстоятельство, что голова леопарда появилась на всех клинках всего племени, — так она стала знаком отличия своего оружия от вражеского, стала мнемоническим знаком, а отсюда идеограммой, буквой. Что совершилось? Закрепление одного из результатов и вместе переключение функций.

Таков и путь перехода технических средств в средства искусства. Живая фотография, главная роль которой — сходство с изображаемой природой, перешла в искусство кино. При этом была переключена функция всех средств — они уже не средства сами по себе, а средства со знаком искусства. И здесь «бедность» кино, его плоскостность, его бесцветность — оказались средствами положительными, подлинными средствами искусства, точно так же как несовершенство и примитивность древнего изображения тотема оказались положительными средствами на пути к письму.

Изобретения кинетофона, стереоскопического кино — изобретения, стоящие на первой стадии кинематографа, имеющие в виду функцию репродуктивно-материальную, "фотографию как таковую". Оли отправляются не от кадра-куска, несущего на себе тот или иной смысловой знак, в зависимости от всей целостной динамики кадров, а от кадра как такового.

Вероятно, большое натурное сходство почувствуют зрители, когда увидят в стереоскопическом кино выпуклые стены домов и выпуклые человеческие лица, но выпуклости, сменяемые в монтаже выпуклостями же, выпуклые лица, наплывающие на другие выпуклые лица, — показались бы неправдоподобным хаосом, составленным из отдельных правдоподобностей.

Вероятно, окрашенные в естественный цвет, натура и человек были бы очень схожи с подлинниками, но громадное лицо на крупном плане, естественно окрашенное, было бы чудовищной и никому не нужной натяжкой, подобно раскрашенной статуе с вращающимися на шарнирах глазами[803]. Не говоря уже о том, что окраска вытесняет одно из главных стилевых средств — смену разных освещений одноцветного материала.