Сам о себе - Игорь Ильинский

Из этой же статьи я приведу отрывок и о моей игре, но приведу его не из-за отсутствия скромности, а для того, чтобы сравнить оценку О. Литовского с оценкой Д. Тальникова и затем, как я уже сказал, показать разницу точек зрения на работу Мейерхольда и его актеров. У Литовского:

«О Расплюеве – Ильинском можно и должно писать большие исследовательские статьи. Не хочется говорить здесь о недостатках в исполнении.

В основном можно смело утверждать, что это первое исполнение роли Расплюева в подлинной манере сухово-кобылинской драматургии. Стиль исполнения Ильинского – это сочетание обнаженного циркового приема с психологической насыщенностью... Ильинский – Расплюев, не поступаясь и комизмом образа, умеет доходить и до трагических звучаний (сцена второго акта у Кречинского). Исполнение Ильинским вставных куплетов заставляет вспомнить самые блестящие образцы актерского исполнения, вплоть до Давыдова. Приемами психологической эксцентрики Ильинский сумел создать образ, в равной мере смешной и трагический, жалкий и страшный».

И тут же рядом прочтем у Тальникова:

«Клоунада Ильинского никак не смешна, хотя он талантливый артист и хотя при виде денег Ильинский и по кровати скачет, и на буфет взбирается, и прибегает к ряду других трюков. Просто зритель не принимает такой формы раскрытия художественной правды. Давыдов, общипанный, потрепанный, понурый человек, полный внутренних радостных ощущений, почти без всяких внешних выражений их, садится за стол и принимается считать деньги в пачках, отгибая их большим пальцем, поминутно смачивая его о нижнюю губу. И вот в этой тихой простоте, углубленной нежности тихого восторга – весь Расплюев... Давыдов просто стоит у дверей, старается проскользнуть мимо Федора и плачет, вспоминая своих птенцов, – и он трагически жалок зрителю. Это адвокатура человека, прав его, в забитом, униженном подобии его. Ильинского бессмысленно вяжут какими-то крепкими веревками, у него тоскливые глаза, он трогателен, но он не трагичен, несмотря на веревки; он случайный, необобщенный в своей идее Расплюев. Два метода игры – это методы правды внутренней и внешней, «переживания» и «представления», подлинно художественных эмоций и эксцентрики, лишенной психологического содержания.

Что, в самом деле, должен выразить язык клоунады? Язык циркового трюка? Прыганье по буфетам и кроватям?.. Жаль будет, если выработанный Ильинским в этом театре ограниченный штамп эксцентрики помешает его росту».

Несмотря на то что большинство критических статей, помещенных в центральной прессе, были ближе к статье О. Литовского и положительно отзывались как о постановке, так и об игре актеров, была доля правды и в статье Д. Тальникова.

Да, доля правды – но не больше! Самому, конечно, трудно судить, и все-таки, если бы мне сказали, что даже в первых моих ролях в Театре Мейерхольда была сплошная чистая клоунада, я не мог бы с этим согласиться. Могли за поисками яркого внешнего рисунка на какой-то момент пропадать психологические, человеческие, то есть глубокие реалистические черты. Были элементы и самодовлеющей эксцентрики и клоунады (если хотите так это назвать). Но все это было лишь попутно, в ходе логически развивающегося действия пьесы и роли.

Что же касается Расплюева, то здесь, на мой взгляд, и в режиссерской и в актерской трактовке явно наметился поворот к более углубленному и психологическому раскрытию образа. Можно было только не захотеть увидеть этот сдвиг и, скажем, за тем же оркестром в сцене Расплюева с Муромским не заметить тонких психологических и вместе с тем юмористических моментов, подсказанных режиссером исполнителям. До сих пор я с актерским «аппетитом» вспоминаю эту сцену с ее нюансами. Что говорить! Я убежден, что психологическая разработка образов наличествовала еще и в «Великодушном рогоносце» и вовсе не тонула и там в акробатике, прыжках и клоунаде, сочетавшихся с психологическим и внутренним движением ролей и образов.

Статья Д. Тальникова была направлена не только против мейерхольдовских «выкрутасов», которые все же имели место в постановке, но и вообще против актерской школы Мейерхольда, допускавшей для актера пользование «шуткой, свойственной театру».

По мнению критика – а он, конечно, был в одиночестве, – надо было зачеркнуть все новое и еще, конечно, несовершенное, что принес Мейерхольд в дело актерского воспитания, и заставить новое поколение только подражать старой, бесспорно, великолепной школе актерской игры Давыдова.

Эта школа не знала еще Чаплина, не знала и М. Чехова. Каждое новое поколение, учась у мастеров предыдущих поколений, должно привнести с собой и что-то творчески новое, свойственное своему веку и самому себе как художнику этого века. Это новое на первых порах бывает далеко не совершенным, оно отполировывается со временем.

Прочтя такую статью, можно было либо прийти в уныние и отказаться от всего, что дала мне школа Мейерхольда, либо, напротив, стремиться углубить, сделать еще сильнее и доходчивее все то хорошее, что, по моему мнению, в этой школе было, стремиться уберечь ее от полного уничтожения критикой. Я выбрал последнее. Но я воспринял статью Тальникова и как сигнал опасности для себя. Я всем своим нутром понял, что мне нужно развивать в себе «внутреннее я», развивать свою внутреннюю актерскую технику. Это был для меня один из тех моментов соприкосновения с критикой, когда художник должен спокойно разобраться в подобной критике – безразлично, приятна она ему или неприятна.

Художник должен, не изменяя самому себе, суметь извлечь из критики нужное для своего роста. Это равно относится как к «отрицательной», так и к «положительной» критике.

Но это относится к той критике, из которой можно извлечь какие-либо уроки. Увы, часто нам приходится встречаться с критикой такого низкого качества, такой случайной и поверхностной, что художнику приходится не считаться с ней вовсе, независимо, будь то хула или похвала. Художник обязан считаться только с той критикой, которая может помочь его росту, помочь преодолеть трудности на его творческом пути.

Художник должен сам активно отобрать для себя все нужное и полезное из того, что дает ему критика. Он должен точно знать цену критики, разбираться в разных ее проявлениях. Для этого нужны выдержка, пытливость, терпение, а иногда и время. Нужна закалка. В противном случае он может захлебнуться, равно как от похвал, так и от разносов, быть сдвинутым со своей позиции художника, сбиться, что называется, с панталыку, а главное и самое печальное – изменить самому себе как художнику, потерять свое собственное художническое «я».