Сам о себе - Игорь Ильинский

Проект нового здания театра мне не нравился и это также не воодушевляло меня и не радовало грядущими перспективами (на основе этого проекта был возведен потом Зал имени Чайковского). В Театре имени Мейерхольда партера не должно было быть. Партер, по проекту, заменяла сцена, которая как бы выступала вперед в виде арены, в большей степени, чем это было в древнегреческом театре. Зрители окружали эту сцену-арену с трех сторон. Сцена с выдвигающимися из-под пола площадками и конструкциями должна была быть механизирована.

Меня не увлекал как актера этот проект хотя бы только потому, что я считал, что актер не может играть одновременно для зрителей, которые находятся перед ним и сзади него. В этом случае бесспорно теряется сила выразительности, сила определенных ракурсов тела, рассеивается внимание зрителя. В таком театре будет преобладать «что», а не «как». Не будет и единой точки зрения у зрителей. Я, выступая как актер или чтец, терпеть не могу, когда меня смотрят и слушают из-за кулис и зрители находятся за спиной. Это, конечно, не означает, что актер не любит или не может играть спиной или в профиль. Но актер должен знать, что сейчас играет его спина, а сейчас выразительны глаза. Эта точность повышает степень выразительности актера. У Чарли Чаплина в фильме «Бродяга» есть место, где его спина и содрогнувшиеся плечи выразительнее и трогательнее первого плана со слезами, и он, конечно, не случайно избрал для данной сцены именно эту точку зрения. А в «Огнях большого города» артист в самом драматическом месте, когда он понимает, что цветочница его не узнала, избирает крупный план, и все чувства, которые он хочет выразить, сосредоточивает в глазах. В театре не может быть такой избранной единой точки зрения для зрителя, как в кино, где такую точку помогает установить кинокамера. Один зритель видит актера с верхнего яруса, другой – из боковой ложи, третий – в анфас из партера, четвертый наблюдает глаза актера в бинокль. Но все же должны быть установки и расчет на большую часть зрительного зала. В этом случае актеру можно рассчитывать и на выразительность своего мизинца. С абсолютно разных точек зрения мизинца не будет видно, но актеру невозможно играть одновременно и спиной, и глазами, и мизинцем. Беда была бы не так велика, если бы это было только трудно. Но подобное обилие разных точек зрения, безусловно, обкрадывает и обедняет актера в его отборе своих разнообразных, но единственных и лучших в каждом моменте выразительных средств. Я говорю в каждом моменте сознательно, так как актер каждую долю секунды во времени, в котором он находится на сцене, должен быть не только наполнен внутренне, эмоционально, но и максимально выразителен по форме.

Каждому из вас приходилось сниматься у фотографа. Фотограф запечатлевает одну долю секунды нашей жизни перед фотокамерой. Для этого он долго устанавливает свет, поворачивает ваше туловище, даже вертит вашу голову, фиксируя избранное положение. Если в кино снимается сцена, которая продолжается не долю секунды, а хотя бы полминуты, то в течение этой полминуты передвигающиеся актеры должны в каждой своей полусекунде пребывать в кадре так же, как перед фотоаппаратом, и должны быть освещены и так же прослежены в своей выразительности кино– и звукооператорами и режиссерами. То же самое должно быть и в театре. Степень выразительности любого момента на сцене зависит от сосредоточенности внимания зрителей именно на этом моменте, не отвлеченном ничем другим. Сосредоточенность эта достигается с помощью режиссера, организатора всего, что находится на сцене. Режиссер помогает выявить для зрителя то, что считает важнейшим.

Я хочу указать идеальный пример. Оживим на минуту знаменитую и стоящую у всех в глазах картину И. Е. Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». Оживим именно на минуту. На сценическую минуту. Художник-режиссер классически расположил фигуры. Я вижу лицо писаря, а не его зад. Я наслаждаюсь художественным восприятием выражения этого лица. Я любуюсь мощной спиной одного из запорожцев и мне нет надобности заглядывать в его глаза. Но вот оживленные на сценическую минуту запорожцы задвигались. Я хочу, чтобы в течение минуты, которую им предстоит жить сценически, каждую секунду они бы сохраняли первоначальную степень своей выразительности. В течение всей минуты их жизни я сумею разглядеть каждого из них, так как мое внимание силой организатора-режиссера будет переведено то на заговорившего пылкого и вместе застенчивого молодого красавца-запорожца, то на залившегося грохочущим хохотом богатыря с чубом. И спина, и ноги, и каждый видимый палец руки каждого из них должны иметь свое место в сценической композиции, и ничего не должно быть случайного в течение этой минуты в этом идеальном театре. «А импровизация? А вдохновенная внезапная находка актера?» – спросите вы. Импровизации должно быть отведено место только там, где актер может расширить или сузить свое соло в общем оркестре на сцене, не мешая и не изменяя общий ритм, общую композицию всей сцены.

Мейерхольду, как никому, были, конечно, известны все эти точности режиссерского построения сцены, актерских ракурсов, любовь и вкус к которым он воспитывал у актеров в своей биомеханической системе игры. Мне думается, что в новом проекте театра его просто увлекала неизвестность и та новая форма театральной площадки-арены, которая невольно придала бы новому театру и новые, неизведанные построения актерских сцен и режиссерских решений.

Создавая новую форму своей сценической площадки, он меньше всего думал об удобстве для актера, о развитии его индивидуальной выразительности, о совершенствовании его техники. Мейерхольда увлекали в первую очередь возможности такой площадки для зрелищных, массовых спектаклей, он опять приближал театр закрытого помещения к театру на площади, на открытом воздухе, к цирковому зрелищу.

Из всех проектов театральных зданий, которыми увлекался и интересовался Мейерхольд в период начала перестройки его театра, один проект, который мне показал Всеволод Эмильевич, чрезвычайно меня увлек. Он очень нравился самому Мейерхольду, хотя принципиально отличался от окончательно избранного им проекта.

При всей богатой фантазии Мейерхольда даже мечтать об осуществлении этого проекта было невозможно. Для осуществления этого, я бы сказал, гениального проекта, не могло быть не только средств и технических потенциальных возможностей у Театра имени Мейерхольда, но и во всей нашей стране, да и во всем мире, так как этот проект так нигде и не был осуществлен. Это был проект японского архитектора, помещенный на одной из архитектурных выставок того времени.