Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929 - Жорж Садуль

И хотя Пабста почти с самого начала творчества можно было отнести к появившемуся тогда в Германии реалистическому течению, он в действительности больше интересовался кинематографическими категориями «психологии» и «стиля». В интервью по поводу возникновения итальянского неореализма он объяснял свое неприятие реализма следующими словами:

«С самого начала я выбирал для фильмов «реалистические» сюжеты, чтобы показать себя решительным стилистом. Идет ли речь о картине, изображающей галантную даму или же порт и его «дно», сюжет ничего не меняет. <…> «Ящик Пандоры»… приближается к экспрессионистской школе.

Реализм не новинка, а явление, которое расцветает каждые двадцать лет под прикрытием безразлично каких внешних условий. <…>

Реализм сам по себе не имеет никакой ценности, он только трамплин для дальнейшего прыжка. Речь идет о преодолении реального. Реализм — это метод, а не цель. Это — переход» [335].

По инициативе Зигфрида Кракауэра Пабста, может быть, преждевременно занесли в каталог адептов течений «новая вещность». Термин «neue Sachlichkeil» был предложен в 1924 году искусствоведом Густавом Харт-лаубом для определения нового реализма в живописи. Им часто злоупотребляли для определения в других жанрах искусства «состояния паралича. Цинизм, смирение, разочарование — эти тенденции указывают на образ мыслей, мало предрасположенный к включению в то или иное направление» (Кракауэр). Действительно, в середине 20-х годов возникла реалистическая тенденция, резко направленная против экспрессионизма и отражаю-щая современный мир. Эта тенденция, проявившаяся в разнообразных аспектах в литературе, в театре, в изобразительном искусстве, просматривается и в некоторых фильмах конца немого кино. Вплоть до 1930 года количество постановок возрастает, и некоторые продюсеры пытаются получить выгоду от этого, по выражению Кракауэра, «нового реализма».

В рамки этой тенденции вписываются искусные работы опытного мастера Джо Мая, продюсером которых был вернувшийся из США Эрих Поммер. В основу его фильма «Возвращение» лег рассказ Леонарда Франка. Немецкий пленный (Густав Фрёйлих) влюбляется в жену своего товарища по заключению (Ларс Хансон), зная ее лишь по его рассказам. Волнующая грусть и пейзажи огромных опустошенных пространств, а также участие Диты Парло, звезды этого фильма, обеспечили его коммерческий успех. «Асфальт» (1929) ближе к Каммершпилю: полицейский (Г. Фрёйлих), соблазненный похитительницей драгоценностей (Бетти Аманн), убивает ее сообщника. Он арестован своим собственным отцом (Альберт Штайнрюк), полицейским по профессии. Но его любовница снимает с него обвинение. В фильме прекрасные декорации Эриха Кеттельхута и соблазнительная героиня типа Луизы Брукс.

«Трагедия проститутки» («Dirnentragôdie», 1927) была именно «уличным фильмом» и знаменовала возвращение в кино Асты Нильсен после двухлетнего отсутствия. Продюсером и режиссером фильма был молодой постановщик Бруно Ран, скончавшийся в том же году. По мнению «Ле синема реалист альман», в этой сентиментальной истории о стареющей проститутке «расставлены верные акценты»; «ею движет социальное течение, затушевывающее мелодраму. Горести Асты Нильсен забываются ради восприятия атмосферы растерянности и волнения, царившей в Германии перед приходом к власти нацистов».

К новому течению можно отнести несколько фильмов на темы или сюжеты прогрессивного характера, появившихся благодаря стечению обстоятельств. В период относительной независимости «УФА», описанный Марком Соркином, когда он рассказывал о фильме «Любовь Жанны Ней», Карл Грюне сумел там снять после «Братьев Шелленберг» «глубоко символический фильм о войне «На краю света» («Am Rande der Weit», 1927), где показана любовь дочки мельника и офицера из лагеря противника» (X. Франкель) [336]. Во время реорганизации «УФА» после назначения туда Гугенберга и Клицша фильм сочли излишне пацифистским. «Новые хозяева «УФА» настолько изрезали фильм из-за его политической направленности, что Грюне подал на них в суд и потребовал прекращения проката картины», — писал после выхода фильма на экраны Курт Пинтус в «Дас тагебух» от 24 сентября 1927 года. То, что зритель видел на экране, было настолько плохо, что возникал вопрос, чем больше вызваны купюры — плохим вкусом или политическими соображениями, как писал далее критик. Тем не менее в этом фильме, появившемся раньше «Возвращения» и целой серии звуковых пацифистских фильмов, показана опасность, казавшаяся тогда такой далекой. «На Западном фронте без перемен» и другие романы об ужасах войны не были еще написаны в Германии.

Другим фильмом пацифистского направления стала картина «Ядовитый газ» («Giftgas», 1929) начинающего режиссера Михаила Дубсона, работавшего в советской торговой миссии в Берлине. Автор сценария Натан Зархи, обычно работавший с Пудовкиным, взял за основу запрещенную пьесу Питера Мартина Лампеля (прогрессивного писателя, который, по всей видимости, сотрудник чал с Пабстом) «Ядовитый газ над Берлином», а исполнительницей главной роли была известная по советскому фильму «Мать» Вера Барановская. Ходили слухи, будто находившийся в это время в Берлине Эйзенштейн принимал участие в создании картины, что им самим было решительно опровергнуто. Это произведение, проникнутое символизмом и духом коллективизма, созданное под патронажем «Лиги прав человека», было по своим истокам и стилю скорее образцом советского, чем немецкого искусства.

Влияние советского кинематографа также отчетливо прослеживается в фильме «Ткачи» («Die Weber», 1927) по мотивам пьесы Герхарта Гауптмана о восстании в Силезии в XIX веке. Как и пьеса, запрещенная в 1893 году, фильм Фридриха Цельника сочли «революционным», и он вызвал массу протестов. По мнению, «Ди роте фане» (17 мая 1927 года), органа Коммунистической партии, это был всего лишь «…старый добрый театр: хор статистов, который почему-то называют народной массой. Эйзенштейн показывает личность в массовых сценах как продукт этой самой массы; у Цельлика масса служит инструментом, на котором эта личность играет. К тому же у него нет никакого движения вперед. Режиссер «Потемкина» создал школу, но убеждению нельзя научиться, его нельзя смоделировать — его надо иметь. После фильма остается чувство неудовлетворенности, потому что вместо творчества нам предлагают игру. Фильм все же увлекает, но в этом «виноват» сюжет, а не работа режиссера».

Немецкий Авангард ориентировался на реализм также под влиянием Дзиги Вертова, чьи фильмы демонстрировались сначала в «Фольк-фильм-фербанд», федерации киноклубов коммунистического направления, существовавших во всех крупных городах Германии.

Раньше определяющее влияние оказывали «Механический балет» и «Антракт», уроки которых не прошли даром для оператора Гвидо Зебера, создателя рекламных фильмов, и Ганса Рихтера, поставившего «Утреннего призрака» («Vormittagsspuk», 1928), ироническую и близкую к совершенству фантазию на музыку Пауля Хиндемита[337]. Однако в «Гоночной симфонии» («Rennsymphonie») Рихтер вновь вернулся к методам «Киноглаза», используя аналогию жестов для создания сатирических портретов людей из толпы. Провозгласив в 1926 году лозунг «нам нужен политический фильм», он стал применять методы Авангарда и в картинах на социальную тему. Таким стал фильм «Инфляция» (1928) — монтаж изображений банковских билетов, цифр, биржевых сводок, самоубийств, отчаявшихся лиц. В СССР он думал поставить полудокументальный антинацистский фильм «Металл».

Было бы большим заблуждением считать, что авангардистская эстетика непременно соответствует передовой политике. Вальтер Руттманн еще в большей степени, чем Рихтер, испытал влияние советского кино. Он забросил свои абстрактные «опусы» и стал монтировать свои фильмы из хроникальных фрагментов по принципам «Киноглаза». Таковы, например, фильмы «Берлин — симфония большого города» (1927) и звонкая «Мелодия мира» (1929). Руттманн тогда заявлял: «Долгие годы пока я создавал абстрактные формы, меня не покидала ностальгия по живому материалу, по киносимфонии, состоящей из подвижных сгустков энергии, которой живет организм большого города и которая существует в бесчисленных, но очень близких и доступных вариантах[338].

Карл Майер, уставший от Каммершпиля и павильонной бутафории, задумал создать фильм «Берлин» без актеров и без интриги, воспроизведя путем монтажа натурных кадров жизнь столицы в течение одних суток. Карл Фрёйнд, бывший тогда директором берлинской студии «Фокс», предоставил Руттманну возможность осуществить этот замысел и подготовил всю технику и необходимые материалы (высокочувствительную пленку, скрытую камеру). Руттманн позаботился о том, чтобы контрапунктически организовать движения и оркестровать зрительные мотивы: «Возможность постановки появилась в тот день, когда я встретил Карла Фрёйнда, который думал о том же. В течение нескольких недель мы вместе с четырех часов утра снимали спящий город. Было непонятно, почему Берлин противоборствует моим попыткам «схватить» при помощи камеры его жизнь и ритм. Нас постоянно лихорадило, как охотников, гонящихся за добычей, но самыми трудными оказались кадры спящего города. Гораздо легче заснять движение, чем передать атмосферу полного покоя и мертвой неподвижности. Для ночных съемок главный оператор Раймар Кюнце использовал столь высокочувствительную пленку, что мы смогли обойтись без искусственного освещения».