Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929 - Жорж Садуль

Я Вам предлагаю поступить следующим образом: сообщите компании, что я не верю в возможность создать произведение, отвечающее намеченным целям, и поэтому не могу в настоящее время дать свое разрешение. Но если программа, которую Вам покажут, определяет эту возможность, я буду готов дать свое согласие. Я не буду отрицать, что предпочел бы никоим образом не замешивать в этом деле мое имя» [324].

Сюжет фильма в общих чертах соответствовал плану, о котором Абрахам писал Фрейду еще в первом письме: «Первая часть служит вступлением и предлагает примеры, иллюстрирующие подавление, неосознанное сны, неудавшееся действие, тоску и т. д. Директор компании Нойман (знакомый с некоторыми Вашими работами) в восторге от сравнительного примера с самозванцем, иллюстрирующим подавление и сопротивление в Ваших «Пяти уроках по психоанализу». Вторая часть должна представлять человеческую судьбу в свете психоанализа и показывать методы лечения нервных симптомов».

Примеры, данные на основе классических сравнений, показались Фрейду «скорее смешными, чем поучительными», и в результате в фильме осталась лишь драматическая интрига, созданная Хансом Нойманом и Колином Россом при научной поддержке Карла Абрахама и (после его смерти) Ханса Сакса: «Отрезая прядь волос с макушки своей жены (Рут Вейнер), профессор Матиас (Вернер Краусс) слышит с улицы крик о помощи. От неожиданности он слегка ее ранит. Вследствие этого инцидента н узнав о возвращении с Суматры своего экспатриированного родственника, Матиас сгорает от губительной, как наваждение, ревности, находящей конкретное воплощение в его снах. Наконец он встречает психоаналитика (Павел Павлов), который разбирает причины его безумия; выздоровев, он сможет вновь жить счастливо со своей женой».

Основной новинкой фильма стали многократные экспозиции (сделанные во время съемок в «камере» оператором Гвидо Зибером), показывающие сны и видения профессора. Эти видения вновь появляются во второй части, в сценах лечения, то отдельными изображениями на белом фоне, когда пациент по частям описывает их доктору, то общей картиной, когда психоаналитик синтезирует их. В целом фильм ближе к психокомической мелодраме, в которую вложены сцены видений. Сравнение, сделанное Кракауэром, с «Ночной галлюцинацией», где явно, но не нарочито проявляется влияние психоаналитических методов, говорит в пользу картины Робисона. Критик из «Фильмшау» приводит мнение Фрейда о «Тайнах одной души»: «…психоаналитическое лечение по своей сущности настолько связано с речью и настолько далеко от оптического, визуального представления, что его невозможно передать в кино. Создатели фильма сделали все возможное, но не учли того факта, что тема абсолютно не кинематографична». Картина популяризировала, весьма дилетантски, идею психоанализа, но была замечательна тем, что появилась она на двадцать лет раньше первого «фрейдистского» фильма в Голливуде, у Пабста интерес к вопросам секса довольно часто оттеснял на задний план социальную тему. И все же, несмотря на склонность режиссера к мелодраме, его лучшим немым фильмом после «Безрадостного переулка» стала лента «Любовь Жанны Ней» (1927). После «Тайн одной души» (продюсер Нойман) и комедии «С любовью не шутят» («Маn spielt nicht mit der Liebe», 1926, сценарий Вилли Хааса с участием Вернера Краусса) «Любовь Жанны Ней» стал первым и единственным фильмом Пабста, целиком поставленным в «УФА». Об условиях, в которых создавался фильм, рассказывает ассистент Пабста Марк Соркин: «Финансовое положение Германии было очень запутанным в то время. «УФА» действовала более или менее независимо, но настоящего хозяина не было. Именно тогда директора производства «УФА» предложили Пабсту снимать «Любовь Жанны Ней». Они стремились сотрудничать с «новыми» режиссерами, которые самостоятельно заработали свое реноме и пригласили также Карла Грюне и других. Это было возможно до прихода Гугенберга. Раньше «УФА» не сотрудничала с такими людьми, как Пабст и Грюне. Эрих Поммер, бывший директор производства «УФА», работал с Лангом, потому что боялся его, — слишком велика была слава этого режиссера. Но Пабста он приглашал не из-за того, что тот не столь же известен. Просто Пабст не был соглашателем».

«Любовь Жанны Ней», адаптация романа Ильи Эренбурга, выполненная писателем левого толка Рудольфом Леоихардтом [325], рассказывал о любви молодой девушки к русскому революционеру, который вынужден убить ее отца. По словам Марка Соркина, «Гугенберг пришел в «УФА» во время съемок этого фильма, и сразу же начались осложнения». Было дано распоряжение изменить сценарий, превратив интригу фильма в банальную любовную историю. Марсель Лапьер в книге «Сто лиц кино» пишет: «Девушка, француженка по национальности, возвращается в Париж, куда приезжает ее друг, но он арестован вместо убийцы и приговорен к смертной казни. Приговор приведен в исполнение. Во всяком случае, так развивается действие в романе. В фильме же все значительно изменено: отец не убит [Лапьер ошибается. — Ред. франц. изд.], молодой человек не любовник Жанны. Судебной ошибки не было. И еще добавлена такая деталь: большевик входит с девушкой и преклоняет колени перед изображением богородицы! Такое даже редко может присниться»[326].

Илья Эренбург выразил протест по поводу этой фальсификации, но уступил все свои права на постановку фильма в тот момент, когда в сценарий вносились изменения. Он смог лишь заявить в «Пур ву» (7 ноября 1929 года): «С чувством отвращения я узнал, что этот фильм будет демонстрироваться в парижских кинотеатрах. Я искренне надеялся на строгость французской цензуры (sic!). Специалисты, думаю, строго осудят этот посредственный эрзац. От себя я хочу сказать, что общие между фильмом и моей книгой лишь название и некоторые детали. Когда картина шла в Германии, я выразил официальный протест. Французская публика будет знать, что этот фильм снят по роману Ильи Эренбурга режиссером Пабстом, но никогда не узнает, что ответственность за все лежит на г-не Гугенберге из «УФА», хозяине «Стальных касок», идеи которого не имеют ничего общего с идеями Пабста и Ильи Эренбурга».

Как образец критики фильма приведем мнение «Кинематографа» (№ 1086 за 1927 год): «Как и во всех хороших фильмах, сюжет прост. <…> Эта картина не тенденциозна: она рисует события, но не полемизирует с ними, добиваясь этим решения этической задачи. В фильме любовь царит над всем; чувство пробивает себе дорогу, несмотря на отчаяние эпохи. Владельцу кинотеатра важно знать, что фильм производит огромное впечатление на женщин — они покидают кинозал с печатью переживаний на лице».

Зритель в основном обращает внимание на описание любви Жанны (Эдит Жан) и молодого большевика (Уно Хеннинг) и на техническую виртуозность, проявленную при съемке нескольких эпизодов. В начальных сценах, повествующих о войне в Крыму, операторская работа Фрица Арно Вагнера и монтаж (несомненно, самого Пабста) создавали «зрительную симфонию», одинаково далекую как от изысканий европейских авангардистов, так и от советского новаторства, лежащего тем не менее в основе фильма.

В более чем посредственном фильме «Ложные пути» («Abwege», 1928) [327] с участием Бригиты Хельм Пабст пытался затем «освежить» некоторыми смелыми приемами светскую драму. Фильм «Ящик Пандоры» и «Дневник падшей» сделаны по сценариям, в которых в несколько рокамболевском стиле рассказана история двух девушек дурного поведения. И все же, несмотря на склонность к мелодраме, Пабст утверждал своими фильмами стиль прямого, объективного, прозрачного рассказа, свободного от экспрессионистских миражей и символики Каммершпиля. Веризм Пабста сочетался у него с простотой декораций, операторской работы и игры актеров. Требования правдивости изложения заставляли режиссера избегать Яннингса и других актеров его школы — специалистов по многозначительной немой декламации. Он предпочитал им восхитительную Луизу Брукс, эту незабываемую «живую модель».

В сценарии «Ящика Пандоры» сведены воедино две пьесы Франка Ведекинда — «Дух земли» (ранее экранизированная Иесснером) и «Ящик Пандоры».

«Лулу (Луиза Брукс), богатый любовник которой (Фриц Кортнер) должен жениться на дочке министра внутренних дел, разбивает эту пару и заставляет его жениться на себе. Он требует, чтобы она покончила с собой в день их свадьбы, но она убивает его. Скрывшись из зала суда, она становится любовницей сына (Франц Ледерер) своей жертвы. Ее едва не продают в гарем; она становится проституткой в Лондоне, где ее убивает Джек Потрошитель (Густав Диссль)».

Французский вариант фильма усилиями цензуры сильно отличался от немецкого; сын жертвы превращался в секретаря, Лулу оправдывали, а не приговаривали к смертной казни; партнерша Лулу по лесбийским играм (Алис Робертс) становилась подругой детства, а Джек Потрошитель вообще исчезал из картины. Для того чтобы «закончить фильм на смехотворно-моралистической ноте» (Пабст), героиню обращает в свою веру «Армия спасения».