Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929 - Жорж Садуль

Луиза Брукс, которую пригласили в Европу после Фильма «Девушка в каждом порту» Хоукса, привлекла внимание даже в этих романтических похождениях. Для Лотты Эйснер «Ящик Пандоры» и «Дневник падшей» были «чудом Луизы Брукс, которая вдохновила большого мастера. Замечательная эволюция Пабста может быть сведена лишь к встрече с актрисой, которой можно было разрешить жить на экране без какой-либо указки. Одно ее присутствие являлось смыслом произведения искусства. Загадочно-бесстрастная, была ли она великой или же просто блестящей актрисой?»

Луиза Брукс писала в 1963 году о своей встрече с Пабстом: «В отличие от других режиссеров у г-на Пабста не было картотеки персонажей с соответствующим каждому набором средств выражения. Д.-У. Гриффит требовал, чтобы женщины визжали, как сексуально озабоченные девственницы. А если Пабсту надо было, чтобы юная девственница захохотала, ее кто-нибудь должен был пощекотать. Для него главным было обоснование, мотивация. Когда ему удавалось достичь главного результата, игра актеров выглядела очень жизненной, что зачастую коробило публику, привыкшую к условностям. <…>

Его проверенное опытом знание причинно-следственных отношений частично дает ответ на вопрос, как г-п Пабст может работать так быстро, со столь малым количеством репетиций и дублей»[328].

Луиза Брукс своей восхитительной женственностью олицетворяла то, что искал Ведекинд, — «чувственность единственно земного создания («духа земли»), наделенного животной красотой, но лишенного понятия морали и потому бессознательно творящего зло».

Так Лулу стала Пандорой, сеющей несчастья «роковой женщиной», но не в латинском, а в немецком понимании, следующей своей судьбе через различные мастерски созданные ситуации. «Никто лучше Пабста не умел, пишет Лотта Эйсиер, — запечатлеть лихорадку закулисной жизни в день премьеры, бессмысленное хождение, тесноту, непонятные действия реквизиторов и электриков, артистическое придыхание, колоритность и легкий флирт».

Замечательно переданы на экране сцены свадьбы, кончающейся убийством, суда над Лулу под вдовьей вуалью, ночной оргии на корабле. Прекрасны кадры туманного Лондона и той лачуги, где Джек Потрошитель не может оторвать глаза от ножа для хлеба.

Герберт Йеринг упрекал Пабста за такую развязку сюжета, видя в ней кроме измены Ведекинду сведение социальных нравоучений до уровня драматических клише (критическая статья от 12 февраля 1929 года): «Такое психологическое расширение действия, такая опошляющая мотивация чужды как автору, так и искусству кино и объясняются ошибочным подходом к пониманию сюжета. Сценарий Ладислао Вайды[329] переносит действие в сферу светских отношений, и в этой среде «вечная» драма Ведекинда превращается в игру светскими условностями, способствуя неверной интерпретации темы. <…>

Но если уже фильм увяз в чисто социальном контексте, надо было, чтобы свадьба доктора Шёна… подошла к границам комического, чтобы использовались традиционные для фильма о жизни света моменты (поезд-экспресс, спальный вагон, проверка паспортов). Столь богатая смыслом тема, уже подготовленная Ведекиндом для кино, ввергнута здесь в банальность!»

Следующий фильм Пабста — «Дневник падшей» (1929), где «тема ведекиндовской пьесы из литературной среды перенеслась в повседневную обстановку, более отвечающую реалистической манере Пабста: Лулу… превратилась в Тимиану, слабоумную и распутную дочку провизора» (Кракауэр). За основу при написании сценария Рудольф Леонхардт взял роман Маргарет Бёме, по которому уже ставил фильм Рихард Освальд[330].

«Тимиаиу (Луиза Брукс) соблазняет помощник (Фриц Расп) ее отца (Йозеф Ровенски); она становится одинокой матерью, убегает из семьи и попадает в публичный дом, где впоследствии становится бандершей».

И на этот раз конец фильма был изменен по требованию цензуры и прокатчиков: Тимиана убегала из публичного дома и выходила замуж за аристократа (Арнольд Корфф). В конце она осуждала милосердие «света» по отношению к падшим женщинам. Но даже при такой Развязке цензура считала, что в фильме «торжествуют пороки и разврат, в то время как власть родителей и семейная жизнь показаны с иронией. Она даже констатировала, что методы воспитания в исправительных домах извращены до такой степени, что абсолютно не соответствуют действительности» [331].

Вокруг жалкой судьбы героини и прекрасного лица Луизы Брукс строится искалеченная жизнь: полуизнасилование за прилавком магазина, мрачность борделя, исправительный дом, где хозяйка-садистка (Валеска Герт) сопровождает ударами палки каждую съеденную ложку супа. Последний эпизод больше всего запоминается благодаря безупречному по ритму, изощренному монтажу — призыву к бунту.

Луи Шаванс (впоследствии автор сценария «Ворона»)[332] написал об этом фильме: «Инертная психология водит марионеток, и ею пытаются оправдать их пустые действия. Грубый реализм привязан к мерзким деталям существования». Но если такой фильм и считается «натуралистическим», то под совершенством почерка зреет возмущение, протест против духа и организации общества, которые губят жизнь и молодость. Кракауэр заключает по поводу этого фильма: «Пабст так неотвязно твердит о безнравственности мелкобуржуазной среды, что бордель в его фильме выглядит почти богоугодным заведением. <…> Как и в уличных картинах, проститутка с золотым сердцем в «Дневнике падшей» изобличает буржуазную коррупцию. Весь вопрос — во имя чего? Не заботясь, по-видимому, о смысле своих критических нападок, Пабст обстоятельно воспроизводит саму коррупцию. Режиссер чувствует близость этого разложения к садизму…» [333].

В момент появления звукового кино волна антифашизма вынесла Пабста на вершину мирового кинематографа, затем он ушел в тень. Лишь десять лет (1924–1934) его творческого пути были счастливыми. Но и для большинства кинематографистов это правило, а не исключение. В течение этих лет Пабст смог адаптироваться к быстрому развитию техники «великого немого», несмотря на «бум», порожденный в Германии появлени-ем первых советских фильмов. Его ассистент Марк Соркин пишет: «Во-первых, он понимал, что такое монтаж. Он снимал с расчетом на монтаж, зная заранее, какого эффекта он хочет добиться от эпизода, и поэтому его фильмы было очень просто монтировать. С другой стороны, не все монтажеры могли работать с ним. Он давал хороший материал, но требовал полной отдачи. В заданном плане надо было найти и выделить то, что он хотел получить. Нельзя было просто разрезать пленку в начале и конце эпизода. К нему всегда можно было обратиться с вопросом… Обмануть его было нельзя. Он знал, что им отснято».

Но его основная заслуга состояла в том, что он четко и точно руководил актерами. Марк Соркин говорил: «Его методика работы с актерами строилась на чуткости, знании психологии, чувстве реализма. Он никогда не играл, чтобы показать актерам, чего он хочет от них добиться, как это делали многие другие режиссеры. Он никогда ничего не показывал. Он объяснял. Он заставлял работать мозг. Самым ответственным он считал выбор актера. Он говорил: «Если правильно выбрать актера на роль, можно считать, что фильм сделан». Он сам распределял роли. <…> Кроме того, Пабст всегда искал новых исполнителей. Многие актеры начинали свой творческий путь с фильмов Пабста. Пабст уделял много времени работе с актерами: он считал, что актер должен четко осмыслить свою роль, понять характер своего героя. Но он никогда не говорил актеру, что тот должен делать. Такой метод требовал больших затрат времени, но оправдывал себя. И все же по сравнению с другими режиссерами он работал быстро. Другие режиссеры того времени, особенно самые известные, проводили до ста дней в студии, работая над фильмом. Пабст же был всегда хорошо подготовлен, знал, что хотел, и съемка фильма занимала у него всего несколько недель».

По словам Луизы Брукс, «работая с умным актером, он пускался в исчерпывающие объяснения, а со старым, прожженным комедиантом беседовал на театральном жаргоне. Но, работая со мной, благодаря какому-то волшебству он лишь направлял меня на единственный и определенный эмоциональный настрой и давал полную свободу поиска. То же относилось и к сюжету. Г-н Пабст никогда не загромождал свой мозг чем-либо не относящимся непосредственно к действию. В первый день съемок «Ящика Пандоры» мне дали прочитать объемистый монтажный лист, который уже через десять минут я положила на пол рядом со своим стулом и, к счастью больше никогда не видела.

Но если я хоть смутно представляла сюжет этого фильма, то, работая с Пабстом над вторым его фильмом, «Дневник падшей», я не имела ни малейшего представления о сюжете или его значении и познакомилась с ним лишь двадцать лет спустя в «Истмэн-хауз»[334].

И хотя Пабста почти с самого начала творчества можно было отнести к появившемуся тогда в Германии реалистическому течению, он в действительности больше интересовался кинематографическими категориями «психологии» и «стиля». В интервью по поводу возникновения итальянского неореализма он объяснял свое неприятие реализма следующими словами: