Василий Пушкарёв. Правильной дорогой в обход - Катарина Лопаткина

Начало экспедиционной работы было положено в 1954 году: реставратор Николай Васильевич Перцев в заброшенной часовне в селе Ракома на Ильмень-озере обнаружил икону «Никола» начала XV в. и привез её в музей. В следующие 15 лет было проведено 72 научные экспедиции в Новгородской, Псковской, Ленинградской, Архангельской, Мурманской областях и в Карельской АССР. В экспедициях обследовали, регистрировали и собирали памятники древнерусской живописи, а также произведения деревянной скульптуры, резьбы по дереву и камню, художественное литье, рукописи, старопечатные книги и многочисленные памятники прикладного народного искусства – прялки, набойные доски, костюмы, шитье. В собрание Русского музея из экспедиций поступило более 900 памятников древнерусской живописи, из которых 102 иконы относились к периоду XIV–XVI столетий и более 200 – к XVII – раннему XVIII векам.

Савелий Ямщиков вспоминал: «60-е годы были золотым временем для нас, занимавшихся изучением древнерусского искусства. Экспедиции в поисках древних памятников отправлялись в Карелию, Псков, Каргополь, Архангельск. И лучшие находки принадлежали специальным группам Русского музея, которые формировались по инициативе В. А. Пушкарёва. В музее тогда работали первоклассные специалисты по древнерусскому искусству, великолепные реставраторы, оставившие после себя не только вновь открытые шедевры, но и способных учеников.

Такие выставки тех лет, как «Итоги экспедиций по выявлению и собиранию произведений древнерусского искусства», «Живопись Древнего Новгорода и его земель», «Дионисий и искусство Москвы XV–XVI столетий», стали заметными событиями в современной художественной жизни. Русский музей на наших глазах превращался в крупнейший центр по изучению отечественной культуры»[79].

Как я уже говорила выше, в 1958 году систематическая экспедиционная деятельность, возобновленная в Русском музее, была признана имеющей государственное значение. Министерства культуры СССР и РСФСР начали её планировать, она стала обязательной для других художественных музеев страны[80].

Чудо в Хонех

Вторая половина XV века

Дерево, паволока, левкас, темпера

Государственный Русский музей

Поступила в 1966 году, происходит из Никольской церкви деревни Комарица Котласского района Архангельской области

Искусство, которое никто не видит

28 марта 1960 года в американском журнале «Лайф» – с фотографией сенаторов Хьюберта Хамфри и Джона Кеннеди на обложке – в разделе «Фото-эссе» вышла статья Александра Маршака «Искусство России… которое никто не видит»[81]. В ней были опубликованы фотографии (в сопровождении небольших поясняющих текстов) работ советских художников: Юрия Васильева, Анатолия Зверева, Дмитрия Краснопевцева, Наташи Егоршиной, Размика Мурадяна и снимки произведений Казимира Малевича, Василия Кандинского, Марка Шагала, Ильи Машкова, Роберта Фалька, Александра Тышлера и Павла Филонова, надежно скрытых от глаз советской публики в музейных запасниках Русского музея и Третьяковской галереи.

Перечисление обстоятельств времени и места этого события – 1960-е, СССР, авангард, американский журналист, тайные музейные запасники – сегодня сложно воспринять иначе, как облако хэштегов для запуска тизера шпионского кино. А если «кто-то выглядит как шпион и крякает как шпион», то вполне логично предположить, что скорее всего это и есть шпион. Именно так – в некотором смысле – оно и было. Александр Маршак получил степень бакалавра журналистики в Городском колледже Нью-Йорка. К 1959 году у него был опыт работы на радио, телевидении и в печатных изданиях: на тот момент фоторепортером в журнале «Лайф» он трудился уже несколько лет[82]. Его визит пришелся на краткий период «потепления» советско-американских отношений, что выразилось в целом ряде мероприятий, «направленных на дальнейшее сближение советского и американского народов и на расширение пропаганды достижений и идей коммунизма в доступных для народа США формах»[83].

Михаил Золотоносов в книге «Диверсант Маршак и другие: ЦРУ, КГБ и русский авангард»[84] убедительно и очень подробно – ссылаясь на различные документы по истории американских и советских спецслужб – описывает визит Маршака в Москву и Ленинград и публикацию статьи как успешную операцию ЦРУ и не менее успешную провокацию КГБ, цель у которых была одна – появление предельно разоблачительной и резонансной статьи о советском неформальном искусстве. Золотоносов подчеркивает, что искусство выступало лишь как рычаг идеологической борьбы и его «контент» по большому счету был не важен. Значение имело только то, что оно было «запретным», «тайным». Сегодня хорошо известно, что посредством самых разных программ, многие из которых были тесным образом связаны с искусством, ЦРУ в годы холодной войны активно влияло на своего главного противника, пытаясь расшатать идеологические опоры советского государства[85]. Проникновение в «тыл» врага, публикация фотографий «авангардных скелетов» из глубин «славянского шкафа» – все это было призвано произвести несомненный подрывной эффект. КГБ же, в свою очередь, решило воспользоваться этой возможностью: статья должна была послужить поводом к разгрому «формалистского» и неформального искусства и внести свой вклад в дело «вылавливания империалистических шпионов и лазутчиков», дискредитируя контакты с иностранцами.

Золотоносов высказывает предположение, что к разработке планов визита Маршака мог иметь непосредственное отношение знаменитый директор американского музея современного искусства (МoМА) Альфред Барр. Это объясняется тесными связями Барра с Генри Люсом, издателем и главным редактором журналов «Тайм» и «Лайф», и тем, что сам Барр приезжал в Россию в 1956 и 1959 годах[86]. Так ли это, с уверенностью утверждать трудно. Однако несомненно то, что в СССР Маршак приехал хорошо подготовленным: знал, с кем ему следует познакомиться в Москве и Ленинграде и был прекрасно осведомлен о том, что же он ищет.

Одним из первых его контактов стал Георгий Костаки – знаменитый коллекционер русского авангарда. Костаки родился в Москве в 1913 году. Будучи греческим подданным, он большую часть своей жизни проработал в Москве при посольствах – сначала шофером в греческом, потом – администратором в канадском. Ещё совсем молодым человеком, в конце 1930-х, он увлекся собирательством. Поначалу коллекция была довольно пестрой. Как вспоминал он сам: «Я собирал и старых голландцев, и фарфор, и русское серебро, и ковры, и ткани. Но я все время думал о том, что если буду продолжать все в том же духе, то ничего нового в искусство не принесу. Все то, что я собирал, уже было и в Лувре, и в Эрмитаже, да, пожалуй, и в каждом большом музее любой страны, и даже в частных собраниях. Продолжая в том же духе, я мог бы разбогатеть, но … не больше. А мне хотелось сделать что-то необыкновенное»[87]. Свою первую авангардную работу (холст Ольги Розановой) он купил в 1946, а к 1950-му его коллекция уже полностью состояла только из произведений живописи авангарда, икон и работ художников-нонконформистов. «По правде сказать, – вспоминал Костаки, – вести три линии – авангард, икону и молодых художников – финансово было трудновато. <…> В 50-е годы была сравнительно небольшая группа – 10–12 человек – людей очень талантливых: Рабин, Краснопевцев, Плащинский, Вейсберг и многие другие. На протяжении ряда лет каждый год