Новая ментальность - Александр Воин

Я хочу еще раз уточнить, в чем же та опасность, что

реализовалась с переходом всей живописи в целом за некоторую абстрактную меру. Есть два момента. Первый то, что я уже сказал выше: для абстрактной картины, для того, чтобы она, была, действительно, Картина, произведение Искусства, несущее в себе крупицу Духа Человека, должна быть гораздо более высокая степень концентрации чувств художника в передаваемом, чем в менее абстрактной картине, и если этого нет, то получается «бэ», в лучшем случае поиск технических приемов, представляющих интерес лишь для самого художника и его собратьев, или нечто чисто декоративное, что прежде подчеркнуто называлось «декоративное искусство» в отличие от «живописи» и вместе не выставлялось даже. В худшем случае – откровенная халтура. Далеко не каждый, даже одаренный художник имеет сказать человечеству нечто столь значительное и так глубоко волнующее его, чтобы абстрактная картина его была Картиной. В результате из-за того, что писать то нынче надо только абстрактно, происходит сильное снижение среднего уровня искусства, наводнение его фантастическим количеством халтурщиков, имитирующих всевозможных абстрактных мэтров, которые и сами не бесспорны, но уж их подражатели – сущее ничто.

Вот пример. Идете вы, допустим, по Эрмитажу и видите картину художника школы Тициана, безвестного художника. Это не Тициан, но это Искусство. А вот современный израильский художник Бек. Большой художник. Возможно, он числится не за абстракционизмом, а за сюрреализмом или еще за каким-нибудь измом, или сам за собой (основал грушизм), но он, безусловно, достаточно абстрактный художник. Израиль просто наводнен его подражателями, которых в старину можно было бы назвать «школа Бека». Но от этой школы сам Бек открещивается, как от чумы. А от их порепанных груш, торчащих из каждого салонного окна в окрестностях Дизенгоф, за версту смердит делячеством и наживой. Конечно, и эти грушисты могут сегодня на время попасть в музей наряду, скажем, с каким-нибудь куском отодранной обои, что непременно выставлен в каждом уважающем себя музее Запада в отделе современного искусства и является, надо полагать, современным эквивалентом картины Иванова «Явление Христа народу». /Судя по почтительному обалдению, с каким взирают на него зрители/. Но это доказывает не то, что и эти груши – искусство, а лишь какой вред причинен искусству нынешним развитием его и насколько одурачено общество.

Второй момент относится к той небольшой части абстрактной живописи, которая – не откровенная халтура для денег или для сенсации, не технические поиски и находки, и не чисто декоративные достижения, а действительно живопись. Та высокая пронзительность чувств, которую требует абстракция, гораздо легче, следовательно, гораздо чаще, достигается не в сфере нормальных и здоровых человеческих чувств, а в сфере болезненного и ненормального. Даже большинство картин Шагала и Пикассо, выражая гамму чувств глубоко человеческих, несут на себе печать определенной болезненности мироощущения, приближаясь к грани между здоровым и больным. Что же можно сказать о таком художнике, как Мандриан? То, что он делает, это, безусловно, не только технические находки, новаторство, оригинальность, индивидуальность и прочий новомодный бред. Это, – безусловно, Живопись, исполненная Духа, но какого Духа? – Параноидного. Его картины выражают острую ненависть не только ко всему тому в человечестве, что заслуживает ненависти, но попросту ко всему человечеству.

А такое направление как «сюр»? Это сплошная болезнь человеческого духа, начиная от его основоположника, и исключая лишь откровенных рыцарей наживы на этом поприще. В последнем случае дух больной, уступает место духу нечистоплотному /«Ну как, говорит, дух в окопах?» – «Шибко крепкий». /

Мне могут возразить, что современная живопись лишь отражает состояние современного общества, в котором много болезненного и ненормального. С тем, что в современном обществе много и болезненного и ненормального, я согласен, но не согласен, что отражение этого в живописи /и не только в живописи/ делается адекватно. В живописи болезненное и ненормальное стали нормой и законом и обязаны мы этим в немалой степени абстрактному направлению ее в наши дни.

Кроме того, я не исповедую теории отражения искусством

действительности, в чем, насколько мне известно, совпадаю с большинством его нынешних адептов. Но в отличие от них, я не склоняюсь и к абсолютной автономности искусства от жизни. Я исхожу из определенной автономии их при наличии взаимного сильного влияния одного на! другое, а уж что первично и что больше влияет, это здесь можно не рассматривать. Так вот, если мы признаем это влияние, то спрашивается: как влияет

на жизнь живопись, которая в большинстве своем халтура, а там где не халтура, выражает дух больной и ненормальный? Теперь о других вышеупомянутых свойствах, присущих современной живописи в целом. Это гипертрофированное тяготение к формальной новизне и к индивидуальности или самовыражению. Вообще-то большим, тем более великим художникам всех эпох присущи безусловно и индивидуальность и новаторство. Но я сомневаюсь, чтобы кто-нибудь из них сознательно ставил себе их, как главную цель. По части индивидуальности можно сказать словами вышеупомянутой шумерки: «она либо есть, либо нет», и если есть, то проявит себя и без потуг, а если нет, то выпячивание ее приведет лишь к оригинальничанью. И потом, что следует понимать под индивидуальностью художника? Михоэлс писал: «Артист, прежде чем выйти на сцену, должен иметь, что сказать зрителям». Это артист то|, который играет уже написанную кем-то роль. Вот в этом то и есть индивидуальность мастера, без которой не может быть настоящего искусства. Это нечто совершенно отличное от того оголтелого индивидуализма, от подчеркнутого отхода, пренебрежения действительностью, игры в «наплевать, кто и как будет это воспринимать, это – мое самовыражение» и т. п. Подлинная индивидуальность художника обращена к людям. Она индивидуальна в том, что это он знает, он увидал, он имеет сказать людям такое, что они не увидели, не поняли еще, не оценили. Но она обще человечна в своей обращенности, она исходит из убеждения художника, что это нужно людям, что это сделает их богаче, и отношением людей она и вымеряется в конечном счете. А не «мне наплевать на то, кому это нужно и как это будет восприниматься хоть

когда-нибудь». Но поскольку совсем наплевать никогда не

бывает, то отношение появляется, но какое? – чисто денежное: эпатировать публику, лупануть по нервам, создать сенсацию, ну и загрести деньгу.

Кстати, спросил я ту шумерку, указав ей на чисто белое полотно, где сбоку торчал маленький черный треугольник:

– Ну, как ты можешь восхищаться в который раз выставляемым чисто белым полотном, в котором с вариациями, то точка посередине, то кружочек сверху, то треугольничек сбоку?

– Ну, это – говорит – действительно не восхищает, но ведь в свое время это была сенсация!

– Ну что тут можно сказать? Король-то ведь гол, ребята! Сенсация, как цель искусства! Но вывешивать в музее дурацкую сенсацию, которая уже давно не сенсация, и более того, вывешивать подражание дурацкой сенсации, которая давно перестала быть сенсацией, – это же до какого идиотизма надо докатиться?

Это кажется мне до прозрачности очевидным, но «самовыражение» настолько прочно вошло в сознание не только современных художников и людей искусства, но и каждого, кто хотя бы краем уха слыхал о нем, что не сомневаюсь, что ждет меня здесь стена глухого непонимания. Художник должен «самовыражаться» и все тут /В отведенных для этого специальных местах – подсказывает мне внутренний голос/. Ну скажите мне: Эль-Греко, Ботичелли, Левитан, Врубель, да кто угодно из великих до абстрактных, они, что, тоже самовыражались, или их индивидуальность не различима на фоне ваших ослепительно сияющих самовыраженных? – Нет, они выражали свою любовь, свой восторг увиденным прекрасным, которого не видели другие люди, хоть и жили рядом с ними. Тем не менее, их индивидуальность непререкаема, в отличие от вашей, господа малеватели белых квадратов с напряжением и разрешением.

Теперь о новаторстве, ставшем также навязчивой манией современной живописи и приведшем к утрате и традиции, и уважения к традиции, и мастерства, основанного на традиции, и что более всего, утрате духовного содержания искусства. Вообще-то, сами по себе поиски новых выразительных средств безусловно полезны и следует сказать, что гипертрофия новаторства с этой точки зрения дала значительные результаты. Расширение набора материалов, углубление понимания воздействия цвета и линии, все это обогатило выразительнее возможности живописи. Это было бы совсем прекрасно, если бы расширение возможностей шло параллельно с их реализацией, но это далеко не так. Поиск новых возможностей приобрел самодовлеющий характер, не только оттеснив на второй план то, что передает живопись, то, что имеет художник сказать людям, богатство его мироощущения, сила чувства и т.д., но попросту поставив под сомнение и даже под фактический запрет наличие подобных качеств в живописи. Не мешает напомнить, что не меньшую роль в расширении изобразительных возможностей современной живописи, чем сыграли сами живописцы, сыграла техника и химия и с этой точки зрения выставка отделочно-строительных материалов, может успешно конкурировать с выставкой современной живописи. Более того, начав выставлять в качестве произведений искусства необработанные атрибуты сегодняшней техники: куски обоев, резины, набор слесарных инструментов, примерно в том виде, в каком его можно обнаружить возле верстака слесаря, современная живопись расписывается в своем духовном бесплодии и ничтожестве пред лицом всемогущей техники.