Толедский музей искусств - О. Киташова

Эта сцена, изображающая реальное местечко Шарентон, под Парижем, которое было одним из самых популярных направлений отдыха у столичных жителей XVIII столетия, у Франсуа Буше предстает в присущей ему идиллической трактовке. Художник, считающийся создателем французского пасторального жанра, в своих пейзажных работах не стремился продемонстрировать глубинное понимание сути природы. Он показывал приятные глазу современников виды одомашненной природы, населенной людьми, скорее, играющими в крестьян, чем на самом деле являющимися ими. Как истинное дитя «галантного века», Буше склонен к эффекту легкой театрализации, заставляя зрителя верить в созданную им иллюзию райского сада в современном мире.

Деревья с пышными кронами, бурно текущий поток, белые голуби, вылетающие из-под крыши мельницы, и расчищающееся от облаков небо способствуют возникновению атмосферы пасторали, к чему и стремился художник. Его мир не претендует на реалистичность: выбранные цвета нарочито неестественны. Мастер любил использовать свойственные рококо сложно составленные светлые и холодные оттенки розового и голубого с жемчужными переливами. Это типично и для периода в искусстве, во всем тяготевшего к изысканности и замысловатости и давшего жизнь цветам с такими названиями, как «голубиная шейка», «резвая пастушка», «цвет потерянного времени», «веселая вдова», «цвет бедра испуганной нимфы», и для самого Буше, который, по свидетельству современников, считал, что природе «недостает гармонии и прелести, что она лишена совершенства и плохо освещена». Именно поэтому реалистичным пейзажам живописец предпочитал пасторали, соответствовавшие его вкусу.

Томас Гейнсборо — один из известнейших английских портретистов, принесших славу живописной школе своей страны. Отличительной чертой его произведений является тщательно прописанная пейзажная среда, на фоне которой всегда предстают модели. Мастер вслед за Уильямом Хогартом продолжал традицию портретов типа «сцена собеседования» (conversation piece) — групповых изображений, в которых намечалось взаимодействие между персонажами, чаще всего связанными родственными узами.

В этом полотне Гейнсборо отмечает связь между матерью и дочерью, композиционно объединяя их фигуры, а пейзажное окружение не кажется декоративным задником. Живописная среда, создаваемая кистью художника, всегда будто наполнена свежим прозрачным воздухом. Мастер отдает предпочтение холодным и светлым мерцающим оттенкам, привносящим ощущение лиричной утонченности, чему также способствует легкий, словно летящий мазок.

«Клятва Горациев» — одно из наиболее значительных произведений французской исторической живописи. Основной полноразмерный вариант картины Жак-Луи Давида находится в Лувре, в Толедском музее искусств же хранится уменьшенная авторская копия, написанная двумя годами позже по заказу высокопоставленного придворного — графа Водрё. Она практически ничем не отличается от оригинала, за исключением изображения прялки у ног женщины в правой части полотна. Считается, что в создании этой работы принимал участие ученик Давида Анн-Луи Жироде.

Сюжет знаменитого холста основывается на рассказе римского историка Тита Ливия о вражде Рима с городом Альба-Лонга и трех братьях-близнецах, выбранных из римского патрицианского рода Горациев для сражения с тремя братьями-близнецами из рода Куриациев, происходящего из Альба-Лонги. Горации изображены в рождающей динамичное единение фигур позе римского приветствия, дающими перед отцом клятву победить или умереть; он, в свою очередь, протягивает им мечи. Вся правая часть картины выделена для скорбящих женщин, некоторые из них состоят в родстве как с Горациями, так и с Куриациями. При таком выстраивании композиции образуется контраст между решительными, полными патриотического пафоса мужчинами и страдающими в тревоге за их судьбу женщинами.

Вдохновленная античными идеалами и написанная незадолго до Великой французской революции работа способствовала пробуждению гражданского духа в соотечественниках художника, а впоследствии стала образцовой для национального неоклассицизма — наиболее востребованного стиля во время правления Наполеона Бонапарта.

Рафаэль Пил принадлежит к семье, подарившей Америке талантливых художников в трех поколениях. Он считается первым профессиональным создателем натюрмортов в Соединенных Штатах, его произведения стали основой для формирования национальной школы натюрморта и примером для таких мастеров, как Уильям Харнетт. Пил многое почерпнул в традиции голландского натюрморта XVII века, что непосредственно отразилось на стиле его работ.

Каждый предмет, присутствующий в «Натюрморте с апельсинами», изображен с равной тщательностью и будто достоин отдельной картины, в то же время их совокупность представляет собой цельную и гармоничную композицию. Художник уделяет большое внимание различным фактурам: отражающему свет стеклу бокала, неровной кожуре апельсина, гладким свежим и сморщенным сухим виноградинам, керамической «корзинке» для фруктов. Их убедительности способствует мягкий, но прямой свет. Помещая свои объекты на темном, частично освещенном фоне, Пил добивается выразительности объема. Спираль снятой с апельсина кожуры является визуальным каламбуром к фамилии автора (Peale и peel — «кожура» — в английском читаются почти одинаково). В надписи, присутствующей на картине, говорится: «Написано для коллекции Джона А. Ольстона, покровителя ныне живущих американских художников». Джон Ольстон был братом живописца Вашингтона Ольстона и владельцем плантации в Южной Каролине, а также одним их крупнейших коллекционеров европейского и американского искусства своего времени.

Наряду с философом Сёреном Кьеркегором, писателем Гансом Христианом Андерсеном и скульптором Бертелем Торвальдсеном Кристен Кёбке принадлежит к золотому веку датской культуры, пришедшемуся на 1820-1850-е. Утвердив себя в качестве портретиста и пейзажиста в родном Копенгагене, в 1838–1840 художник отправился в южное путешествие. Некоторое время он прожил в Риме, но именно Неаполитанский залив стал для живописца настоящим источником вдохновения. Зарисовав небольшой эскиз с его изображением на бумаге, мастер уже по возвращении в Данию превратил его в полноценное полотно.

Пейзаж Кёбке отличается сочетанием высокой степени детализации с выразительным и ярким колоритом. Запечатлен жаркий безветренный летний полдень, наполненный тишиной и умиротворением. Сцену оживляют фигурки неаполитанских рыбаков. Некоторые из них показаны за работой, другие разговаривают, починяют снасти, а один и вовсе уснул прямо на корме. Тени лодок, отражающихся в незамутненной воде, мерно колеблются. Голубое безоблачное небо становится еще одним штрихом в создании безмятежного мира, его спокойствие не в силах нарушить даже вид грозного Везувия.

Гюстав Курбе — один из основоположников реализма, утверждавший: «Живопись заключается в представлении вещей, которые художник может увидеть и коснуться. Я твердо придерживаюсь взглядов, что живопись — предельно конкретное искусство и может заключаться лишь в изображении реальных, данных нам вещей. Это совершенно физический язык». Он был ярым противником обращения к историческим и мифологическим сценам, столь распространенным в художественной практике прошлых времен.

В связи с убеждениями мастер и на этой картине представил молодую женщину, не превращающуюся в нимфу или аллегорическую фигуру, а остающуюся самой собой. Цветочный узор ее платья становится дополнительным элементом к лейтмотиву произведения, которым является увитая разнообразными цветами шпалера. Следует отметить, что изображение цветов считалось одним из наименее значительных, низких жанров, согласно рангу Академии художеств. Отводя им главную роль в своем полотне немаленьких размеров, Курбе выводит этот сюжет на новый уровень.

Работа была создана во время пребывания мастера на юго-западе Франции у богатого молодого мецената Этьена Бодри. За год жизни у него Курбе написал около сотни холстов, причем пара дюжин из них, включая «Шпалеру с цветами», посвящена цветочным мотивам. Он мог вдохновляться страстью покровителя к ботанике, а также заинтересованностью адвоката Годена, проживавшего по соседству и знакомого с художником, историей цветочного символизма.