Толедский музей искусств - О. Киташова

В этом произведении он запечатлел прогулку у океана на Лонг-Айленде в ясный день. Жена Чейза Элис в белом платье и с зонтиком от солнца присматривает за одетыми в такую же светлую одежду дочерьми — их первыми двумя детьми из восьми. Старшая девочка Элис, чьи красные чулки и беретка выигрышно контрастируют с платьицем, бежит за таким же красным мячом, затерявшимся в траве в правой части картины, а ее младшая Дороти изо всех сил старается поспеть за ней. Чейз не выписывает портретные черты своих родных, не стремится отразить их индивидуальные качества. Включая небольшие фигуры в доминирующий, но отнюдь не подавляющий мирный пейзаж с изображением земли, неба и узкой бирюзовой полоски воды, он создает ощущение гармоничного, ничем не омраченного сосуществования людей и природы. Художник будто переносит на холст свое полное чистой радости мироощущение. Мастер был близок по духу знаменитому французскому импрессионисту Клоду Моне, который также изображал собственную семью в сценах с подобным настроением.

«Сейчас мучусь над одной вещью — начато еще до приступа, — над „Жнецом“ Этюд выполнен целиком в желтом и густыми мазками, но мотив прост и красив. Я задумал „Жнеца“, неясную, дьявольски надрывающуюся под раскаленным солнцем над нескончаемой работой фигуру, как воплощение смерти в том смысле, что человечество — это хлеб, который предстоит сжать. Следовательно, „Жнец“ является, так сказать, противоположностью „Сеятелю“, которого я пробовал написать раньше. Но в этом олицетворении смерти нет ничего печального — все происходит на ярком свету, под солнцем, заливающим все своими лучами цвета червонного золота», — сообщил Ван Гог брату Тео, переписку с которым продолжал до самой своей смерти. Жнец и сеятель были знаковыми фигурами для художника, и, как ясно из приведенного отрывка, являлись частью его собственной символической системы. За последние годы жизни, проведенные в Сен-Реми и Овере, он не раз изображал фигуру жнеца в живописных этюдах и законченных произведениях.

«Пшеничное поле со жнецом, Овер» является одним из последних полотен Ван Гога, написанных незадолго до предположительного самоубийства, совершенного в июле 1890. Как и в других картинах, относящихся к периоду творческого расцвета мастера, здесь можно видеть глубоко экспрессивное чувствование природы, проявляющееся в колористической интенсивности и безудержной разнонаправленности быстрых пастозных мазков. Целью своей работы Ван Гог видел не передачу конкретного, мимолетного состояния среды, что являлось важным для импрессионистов, он стремился уловить самую суть того или иного пейзажа, отразить его характер и выразить всю глубину тех чувств, которые пробуждала природа в нем самом.

Наиболее известные картины Поля Гогена написаны в Океании, на острове Таити, где художник пытался скрыться от материалистической, насквозь прогнившей, по его мнению, Европы и обрести гармонию путем возвращения к дикости, воссоединения с природой. Он пребывал на Таити дважды: с? 891 по 1893 и с 1895 до самой смерти.

«Улица на Таити» была создана в первую поездку, когда, очарованный жизнью на острове, Гоген считал, что ему удалось обрести свой рай на земле. Жизненный уклад таитян, местная природа и непривычные в своей насыщенности и яркости цвета вдохновляли его на написание все новых и новых полотен. Мастер наделял остров таинственной и магической силой, которую стремился отразить в своих произведениях. «…Все эти фантастические краски, эта пылающая всеохватная атмосфера молчания. Все это существует как эквивалент величия, глубины, тайны Таити, когда все это надо выразить на полотне размером в один квадратный метр», — писал он. Данный пейзаж одновременно создает ощущение изобилия и величия изображенной земли и вселяет чувство загадочной недосказанности и напряжения, определяющегося смутными тонами тяжелого облака, нависающего над вершинами гор, и не сразу бросающейся в глаза фигурой задумавшейся женщины, сидящей у порога хижины.

Старший современник импрессионистов, французский художник Эдгар Дега хоть и оказался близким к ним в своем неприятии академической традиции, во многих отношениях противоположен этому быстро распространившемуся среди молодых живописцев течению. Дега не был склонен к изображению пейзажей и городских сцен, его интересовал внутренний мир публичных домов, театров, оперы и балета. Балерины и танцовщицы с их сложными грациозными движениями — один из излюбленных сюжетов в его творчестве. Мастер написал множество подобных работ, раз от раза варьируя движения и композицию фигур. Пастель, к которой он постоянно обращался в зрелый период, позволяла создавать вибрирующую живописную поверхность. Множество оттенков на ней взаимодействуют друг с другом, образуя динамичную цветовую среду. Кадрирование сцены таким образом, когда фигуры показаны с близкого ракурса и значительно обрезаны, указывает на увлечение художника фотографией, часто допускающей появление подобных композиций.

Фредерик Ремингтон — художник, специализировавшийся на сценах, связанных с Диким Западом. Помимо картин он выполнял иллюстрации для издательств, выпускавших журналы на ту же тему. Примечательно, что в регионе, который носил название «Дикий Запад», Ремингтон пробыл всего пару месяцев, однако ему удалось запечатлеть эти места и коренных жителей в незатронутом наступающей цивилизацией виде. Сам культурный феномен Дикого Запада как территории с собственным жизненным укладом перестал существовать уже к 1890.

На данном полотне изображены два индейца, которые сидят на спинах своих лошадей, пригнувшись и укрывшись буйволиными шкурами. Таким образом они воплощают проверенный временем охотничий трюк маскировки под бизонов. Как бы то ни было, караван повозок колонистов, едва виднеющийся вдали, указывает на разведывательную, а не промысловую миссию индейцев. Значение холста может включать как ностальгический взгляд на уже ушедший в прошлое образ жизни коренных американцев, так и стереотипное представление об индейцах как людях, ставящих под угрозу жизнь белых поселенцев. Стиль этой работы, написанной за год до смерти Ремингтона, отражает влияние импрессионизма, проявляющееся в чистоте и выразительности цветовой палитры и несглаженном мазке. Заказанное издательством Питера Фенелона Кольера, с которым у художника был контракт, произведение появилось на обложке «Кольеровского еженедельника» в сентябре 1909.

В творчестве Амедео Модильяни переплетаются влияние художников итальянского Возрождения, Пабло Пикассо и модного в то время традиционного африканского искусства. Подобное сочетание источников вдохновения в совокупности с уникальной авторской манерой письма затрудняет отнесение Модильяни к тому или иному направлению в искусстве начала XX века. Тем не менее чаще всего его имя связывают с экспрессионизмом.

При создании портретов мастер больше сосредоточивался на взаимодействии форм, линий и цветовых плоскостей, нежели на отражении характера модели. Он утрировал и заострял определенные индивидуальные черты человека, достигая таким образом выражения подчеркнутой, хотя во многом и абстрактной эмоциональности. Поль Гийом, молодой арт-дилер, сторонник авангарда, поддерживавший Модильяни и выставлявший его работы, изображен здесь в присущей живописцу лаконичной манере. Индивидуальные черты лица — маленький искривленный рот, аккуратно выбритые усы, миндалевидные глаза — сводятся к непроницаемости маски, подобной маскам африканских племен, чье искусство было высоко ценимо как художником, так и самим портретируемым.

Джорджо де Кирико — итальянский художник, основавший направление метафизической живописи, повлиявшее впоследствии на возникновение сюрреализма. С помощью определенных стилистических приемов, неожиданных сопоставлений и сочетаний, игры с масштабами ему удавалось придавать вполне обыденным объектам поистине фантастическое, сновидческое измерение. Метафизическая живопись поэтична, она избегает прямых трактовок и привычной логики, на место которым приходит метафорический язык мечты.

Данное произведение показывает, как де Кирико помещает себя в собственноручно созданную реальность. В 1920-е, находясь в поисках нового стиля, он написал немало автопортретов. Художник, всегда стремившийся обозначить свою связь с традиционным искусством, включая в произведения классическую итальянскую скульптуру и архитектуру, создал в данном случае двойной автопортрет, в котором живописный де Кирико изображен лицом к лицу со своим же портретным изваянием в мраморе. Одушевленная и неодушевленная фигуры принадлежат одному пространству, и в то же время создается впечатление, что одна из них существует в плоскостном измерении, а другая — в трехмерном. В окне, находящемся на заднем плане, виднеется типичный метафизический городской пейзаж, подобные составили славу мастера. Чувство таинственного пустого пространства возникает благодаря далекому от естественного цвета небу, несколько искаженной перспективе и зияющей темноте оконных проемов.