Искусство девятнадцатого века - Владимир Стасов

Бородин писал на своем веку немного: две симфонии (третью недокончил), одну симфоническую поэму „Средняя Азия“, одну оперу, четвертый акт оперы-балета „Млада“, несколько романсов. Все это создания высокоталантливые, поразительные, часто картины могучие, а опера „Князь Игорь“ и 2-я симфония — создания в высочайшей степени гениальные. Уже и 1-я симфония Бородина была необыкновенно своеобразна и талантлива в первой своей части, а потом в чудесном поэтическом своем adagio, в скерцо и финале с поразительными ниспускающимися ходами, которые Мусоргский прозвал „клеваньями“, — но еще выше 1-й „Богатырская“ 2-я симфония, где в первой части поминутно слышится бой, раздаются могучие удары, направо и налево, сплеча, богатырского меча, в adagio — поэтическая песнь гусляра, а в финале нарисован светлый, сияющий, великий пир и праздник народный при звуке гусель и радостных кликах народных. Опера „Игорь“ во многом прямо родная сестра великой оперы Глинки „Руслан“. В ней та же мощь эпической поэзии, та же грандиозность народных сцен и картин, та же изумительная живопись характеров и личностей, та же колоссальность всего облика и, наконец, такой народный комизм (Скула и Ерошка), который превосходит даже комизм Фарлафа.

Симфоническая картина „Средняя Азия“, начинающаяся картиной пустыни и толпою шагающих коней и верблюдов, так великолепна в своих двух половинах, русской и туркестанской, что только жалеешь о ее сжатости и короткости.

Немногочисленные романсы Бородина талантливы, поэтичны, картинны и полны страсти и красоты. Это „Спящая княжна“, „Морская царевна“, „Отравой полны мои песни“, „Фальшивая нота“ и, выше всех, „Море“, по страстности, силе и глубине чувства, по живописности, быть может, высший из всех романсов русской школы. Но все эти романсы, к удивлению, — не русские, не в русском складе и стиле, и только одна „Песня старого леса“, богатырская и былинная, прямо примыкает, по своей колоссальной, монументальной мощи — к „Игорю“, ко 2-й симфонии и вообще ко всем характернейшим созданиям русской национальной музыки. Изумительно превосходны у Бородина картины („Подъем вод“, „Потоп“, „Радуга“ и „Апофеоз“) для четвертого акта „Млады“.

Программная фортепианная сюита Бородина („Les cloches“, „Scherzo“, „Sérénade“, „Nocturne“) прелестна и оригинальна; его два струнные квартета принадлежат к замечательнейшим квартетам европейской музыки.

Бородин еще не поспел быть признан в нашем отечестве композитором гениальным, но, несомненно, это еще придет, так как „гениальным“ начали уже признавать Бородина в разных странах Западной Европы. Наше отечество, наверное, не отстанет от других. Глубокая, мощная „национальность“ Бородина, иной раз стоящая наравне с тою, которая высказывалась в гениальнейших созданиях Глинки, его великая эпичность, его сила, красота, правдивость, страстность и могучее выражение, ориентальный элемент, равняющийся ориентальному элементу в „Руслане“ и гениально выразившийся в „восточных плясках“ и в арии Кончака, в его опере „Игорь“, наконец, элемент комический, столько же оригинально и могуче воплощенный в романсах и опере, как у Даргомыжского, — ставят его в один ряд с Глинкой и делают его одной из величайших музыкальных слав Европы XIX века. Его торжество, как и Мусоргского, конечно, впереди.

Кроме остальных своих дарований, научных (как профессора химии) и художественных, Бородин обладал также значительным дарованием писательским. Его музыкальные фельетоны в „С.-Петербургских ведомостях“ 1869 года, его другие еще статьи для печати и многочисленные его письма, изданные в свет в 1887 году, имеют очень крупное значение для литературы и музыки. Его критические статьи, к сожалению, до сих пор мало известные и мало оцененные, будут однажды, конечно, стоять очень высоко во всеобщем уважении, рядом с замечательнейшими музыкальными статьями Кюи, Лароша и других писателей, и свидетельствуют об уме и понимании мужественном, независимом, светлом и своеобразном, как одного из значительнейших членов балакиревского кружка. Его же воспоминания о Листе и письма к жене его Кат. Серг. Бородиной до такой степени полны таланта, сердечности, увлекательности, прелести и поэтичности, что имеют мало себе равных во всей русской литературе.

После ранней кончины Мусоргского и Бородина, не успевших создать всего того, что обещала их богатая, великая, необычайная натура, остаются теперь лишь трое прежних товарищей из балакиревского кружка: Римский-Корсаков, Кюи и сам Балакирев. Их жизнь, по счастью, еще продолжается, их деятельность еще не иссякла, и потому мне предстоит говорить, вкратце, лишь о том, что до сих пор ими произведено. А произведено много и самого значительного.

Римский-Корсаков давно уже пользуется громадною репутациею не только в Западной Европе, но даже и у нас, в своем отечестве. На него у нас, сравнительно говоря, гораздо меньше нападали, чем на всех других; его гораздо меньше преследовали и игнорировали (всего только одну его оперу не приняли на театр!), или же, приняв, его оперы лишь изредка снимали с репертуара. И такие чудеса (у нас!) случились не потому, чтоб он был бесталанен или стоял по таланту ниже своих товарищей, а также ниже Глинки и Даргомыжского. Нет, у Римского-Корсакова талант был истинно великий, но только он меньше двух предыдущих своих товарищей был смел и резок в своих новшествах и починах музыкальных и имел дар как-то меньше своих товарищей оскорблять устарелые вкусы своих русских современников. Он был мягче по натуре, доступнее и постоянно красивее. И все-таки Чайковский находил, что Балакирев погубил молодые годы Римского-Корсакова, внушив ему, что „учиться не надо“. Какая клевета, какая неправда! Никогда таких внушений не бывало. Римский-Корсаков никогда не переставал учиться самым строгим образом, весь свой век. И такие обвинения после „Садко“, „Антара“, „Псковитянки“ и целого ряда изумительнейших не только по поэзии, картинности и таланту, но и по знанию и мастерству созданий, которые навеки останутся великими твердынями русской и европейской музыки XIX века! И все-таки никогда „Псковитянка“, „Снегурочка“ или „Садко“, не взирая на все к ним иногда уважение, не пользовались таким безумным успехом у нашей публики, как „Демон“, „Рогнеда“ или „Евгений Онегин“ из русских опер, или „Фауст“, „Аида“ и „Кармен“ — из иностранных. Какая же тут справедливость, какая толковость!

Римский-Корсаков проявил великий и оригинальный талант во всех музыкальных областях, куда ни обращалось его творчество. Он начал с романса, и в этой сфере, еще совершенным юношей, он создал такие высокие, несравненные образцы, как, напр., „Пленившись розой, соловей“, „Ель и пальма“, „Южная ночь“, „Ночевала тучка золотая“, „На холмах Грузии“, „В темной роще замолк соловей“, „Тихо вечер догорает“; спустя несколько времени: „Еврейская песня“ „Ночь пролетала над миром“, „Тайна“, „В царство розы и вина приди“, „Я верю, я любим“, „К моей песне“, „Ты и вы“, и множество других прелестных вещей для одного голоса и для хора; наконец, после целого ряда подобных же поэтических и картинных созданий в последние годы Римским-Корсаковым сочинены такие великолепные романсы, как „Пан“ (на два голоса), „Анчар“, „Пророк“, „У моря“ (5 романсов) и многие другие. Но, как у Глинки и Бородина, нельзя не заметить с удивлением, что все эти чудные романсы Римского-Корсакова созданы не в народном русском духе и складе.

После смерти Мусоргского и Бородина Римский-Корсаков остался первым и величайшим из всех современных оперных композиторов по таланту и вместе совершенно единственным по истинно национальному направлению: оно существует и с могучей силой процветает нынче в одной только России. Нельзя не быть уверенным в том, что рано или поздно вся Европа, постепенно, шаг за шагом, последует за Россией и ее нынешним представителем в оперном деле и создаст, наконец, у себя такую истинно национальную оперу, которой давно уже пора везде быть на свете.

Оперы Римского-Корсакова, при своей многочисленности, представляют, конечно, разные степени совершенства. Есть между ними и более, и менее превосходные. Самыми великими, талантливыми и могучими являются: «Псковитянка» (1868) и «Снегурочка» (1882), где изображения древней Руси, ее народа, ее разнообразных личностей и характеров, событий, картин и сцен возносятся до высочайшей степени характеристики, силы, красоты и талантливости. Но и во всех почти остальных операх Римского-Корсакова рассеяна масса картин и сцен глубоких и великих. Таковы, напр., в «Псковитянке»: вече, встреча и въезд Ивана Грозного, хор трепещущего народа, ^чудная волшебная сказка няни, заключительный хор, антракт последнего действия, горелки; в «Снегурочке»: проводы Масленицы, волшебные превращения в лесу, очаровательное явление Весны, хор гусляров, заклинания Купавы, умирание Снегурочки, хор Яриле, в небывалом 11-четвертном размере, огненная, увлекательная пляска скоморохов; в «Майской ночи»: трагическая игра в ворона, хор «Просо», «Троицкая песня», русальные песни; в «Младе»: весь громадный праздник Ивана Купалы, колоссальная сцена народного торга, жреческие сцены, дико-буйные волшебства на Триглаве (особенно Кащей, лешие, кикиморы и др.), античная знойная картина у Клеопатры, вызывание княжеских теней, великое наводнение и погибель храма; в «Ночи перед Рождеством»: великолепная зимняя колядка, чортова колядка, полет Вакулы; в «Садко»: древнее русско-языческое венчание с его многообразными живописными подробностями, все изумительно чудные народные сцены и хоры, на суше и на море (в том числе величавый и светлорадостный хор: «Высота ли, высота поднебесная») в «Царской невесте»: пляска с хором («Яр-хмель»), многие хоры, особливо в начале второго действия; в «Царе Салтане»: великое множество хоров и ансамблей и отдельных сцен. Сверх этих лишь вкратце намеченных капитальнейших созданий ярко прекрасны большенство характеристик главных действующих лиц: Ивана Грозного, его дочери, Михаила Тучи, Матуты (в «Псковитянке»); головы, Каленика, писаря и винокура (в «Майской ночи»); царя Берендея, бобыля и бобылихи, бирючей (в «Снегурочке»); новгородского гусляра Садко, скандинавского витязя-нормана, непокойных буйных новгородцев на пиру (в «Садко»).