Искусство девятнадцатого века - Владимир Стасов

Еще в «Жизни за царя» Глинка имел отчасти предшественника, по части выражения народности и историчности из времен новейшей истории, — это Мейербера, уже и в «Роберте» (элемент средневековый, рыцарский), и всего более в «Гугенотах») (элемент эпохи Возрождения и борьбы католицизма с протестантством), но что касается времен седой народной древности, язычества и индивидуальной независимости отдельных личностей — тут уже не было у Глинки никаких предшественников, и все он начинал сам. В сравнении с древнерусским богатырским миром Глинки малы, бедны и фальшивы все остальные богатырские миры, пробованные до сих пор композиторами других стран Европы. Все сахарно-сладкие и сентиментальные, влюбленные и риторические герои и рыцари Рихарда Вагнера, Тристаны, Лоэнгрины, Зигмунды и Зигфриды — сущие помаженные куколки, не взирая на все свои мечи и молоты, шапки-невидимки и музыкальные рожки, несмотря на всех своих медведей и лебедей. «Полет Валькирий», сколько ни красивый и картинный, никогда не достигает мощи «Полета Черномора», ураганного, мгновенного, безумно стремительного, зловещего. Немецкий полет только бессмысленнее и нелепее русского по задаче (военные девы!).

Лирические сцены задумчивого богатыря на заглохшем поле битвы, молодого восточника с цветущей, как роскошный персидский ковер, личностью, глубоко народные сцены древней языческой свадьбы, древнеязыческих похорон, сцены древних восточных плясок и русского волшебства (колдун — Финн и колдунья — Наина) не имеют себе подобных во всей всемирной оперной литературе.

Наравне с начинаниями в опере, велики у Глинки и начинания в области инструментальной музыки. Его «Камаринская» явилась первой пробой совершенно самостоятельного «русского скерцо», столько же оригинального, небывалого и несравненного по таланту, как все наивысшие скерцо Бетховена; его чисто бетховенская по силе и полету «Арагонская хота», его красота — «Ночь в Мадриде» — гениальные симфонические картины, созданные в то время, когда Лист не писал еще единой своей «Symphonische Dichtung». Наконец, антракты к «Холмскому» — превосходное создание, идущее, по таланту, в параллель с антрактами к «Эгмонту» Бетховена, но содержащее такой изумительный перл, историческую и народную картину, в немногих строках, — антракт и песнь еврейки Рахили, не имеющие себе ничего подобного во всей музыке.

Но со всеми этими великими созданиями случилось то же, что с лучшими и высшими созданиями Пушкина: их долго игнорировали и в России, и в Европе, и лишь в конце XIX века стали понемногу слушать и понимать в нашем отечестве. За Европой — дело впереди.

Принято считать, что из романсов Глинки наивысший и замечательнейший- «Ночной смотр». И действительно, в этом романсе является замечательная крепость формы, много красоты и картинности, но задача — прославление Наполеона и его армий — недостойна Глинки, а все содержание — нелепо; это едва ли не единственное произведение Глинки, где он принес жертву модному в 30-х годах безобразному романтизму (восстания из гробов, мертвецы, замогильные события и фатальный напускной колорит).

Несравненно более высокими и художественными, чем этот «Смотр», и искреннее являются две женские песни в «Князе Холмском»: «Еврейская песнь Рахили» и «Сон Рахили». Глубоко эпический еврейский характер первой, страстный, полусумасшедший характер второй — необычайно талантливы и самобытны, а национальность первой — беспримерна во всей музыке. Рахиль Глинки без сравнения выше и оригинальнее Клерхэн Бетховена, даже в чудной картине «смерти» этой последней. Довольно замечательны, сверх того, у Глинки: «Маргарита» и «Ты скоро меня позабудешь».

Даргомыжский во всю жизнь Глинки был постоянно достойным его товарищем и художественным спутником. После смерти Глинки он еще более сблизился с ним по духу и, несомненно, для потомства будет иметь нераздельное с ним значение. По силе, богатству и разнообразию творчества он, без сомнения, значительно уступает колоссальному творцу «Руслана» и «Камаринской», но по глубине и ширине почина, по необычайной новизне и мощи своей революционной деятельности, он не уступает Глинке и представляет вторую половину гениальнейшего музыкального творчества России в XIX веке.

Подобно Шуману, Даргомыжский был почти вовсе лишен дара инструментального творчества; он не был рожден музыкальным колористом и лишь в очень малой мере владел красками оркестра; сверх того, в сочинении своем мало способен был проявлять крепкие, органические, концентрированные формы музыкального изложения и развития. Здесь он не может ни в самомалейшей степени итти в сравнение с Глинкой. Но где он его в бесконечной степени превосходит — это в драматичности выражения, в страстности и несравненной правдивости естественной, верной, жизненной, безыскусственной декламации. В этом никто в мире до сих пор еще его не превзошел, и лишь до некоторой степени иногда приближаются к нему, из иностранцев, Глюк и Мейербер. Конечно, русские современники никогда достойно не оценяли этих великих качеств, точь-в-точь как очень мало оценяли при жизни Глинки и долгое время после его смерти наивеличайших, высших качеств этого последнего. Они в них не нуждались ни у того, ни у другого — так сильна и глубока была порча, нанесенная итальянской музыкой и пением, так силен был вред моды, предрассудков и слепого поклонения всему иностранному.

В молодости Даргомыжский сочинял только недурные, но уже хорошо декламированные романсы и плоховатые бесцветные оперы, слегка подражающие легкому Оберу и другим французам. При всем подражании также и Глинке, у него уже и тут было нечто «свое». Глинка вступил на настоящий свой путь в 1836 году, 32 лет. Даргомыжский сравнительно гораздо позже: в 1856 году, 43 лет. Но в последующие затем 15 лет он создавал уже все только chef d'oeuvre'ы и никогда уже более не ослабевал и не падал. Он умер 58 лет, и смерть его застала, когда он дописывал самые гениальные свои страницы.

Прекрасна была во многом его опера «Русалка», прекрасна была у него фигура пушкинского мельника, низкого и банального всю жизнь душой, но выросшего в дни несчастья до громадного выражения трагического чувства; прекрасно было тут даже то нечто народное, русское, прежде всегда столько недоступное Даргомыжскому (песня «сватушки», славянская пляска); наконец, выше всего был «призыв» Русалки, полный чудного чувства, страстности и волшебства. Но еще превосходнее были тогдашние новые, могучие по трагическому выражению романсы его: «Старый капрал», «Паладин», и его изумительные романсы с комическим содержанием: «Червяк», «Титулярный советник», «Мельник», «Влекут меня в твои объятия»; великолепны были два его хора из «Рогданы» (один волшебный женский, другой мистический мужской, восточных отшельников); дивной поэзии и красоты были полны его два «восточные романса»: «О дева роза, я в оковах», «Ты рождена воспламенять». Наконец, даже в инструментальной музыке Даргомыжский явился в это время композитором вдруг неимоверно выросшим. Его «Малороссийский казачок» был оригинален и увлекателен, даже после «Камаринской» (создания все-таки гораздо более высокого), но его «Чухонская фантазия» явилась созданием вполне поразительным по юмору, своеобразности, новизне и художественной силе, не только по творчеству, но и по оркестру.

Таков был громадный подъем Даргомыжского в последние годы и дни его жизни. Но все это являлось, можно сказать, лишь пробами пера в сравнении с тем великим произведением, которому было суждено выступить его последнею, лебединого песнью. Я разумею его «Каменного гостя». Это создание — громадно-гениально и не имеет себе ни равного, ни подобного во всей музыке. Оно имеет право считаться великим товарищем «Руслана» Глинки. В последние свои дни Даргомыжский писал в письме к своей приятельнице и поклоннице Л. И. Кармалиной великие, несравненные свои слова: «Я не намерен низводить музыку до забавы для наших любителей и писак. Хочу, чтобы звуки прямо выражали слово. Хочу правды». И он осуществил свою новую мысль с силою неслыханною и невиданною в Европе, с силою истинно гениальною.

Но от его колоссального почина соотечественники, безумно скачущие и мечущиеся около «телчья» идола, словно древние евреи у подножия Хорива, только отвертывались с досадой и презрением, еще хуже, чем от «Руслана», даром, что их же великодушная общественная «подписка» дала возможность слышать эту вещь на сцене. «Каменного гостя» не хотели, да еще и теперь не хотят знать у нас, а в остальной Европе даже еще и краем уха его не слыхали. Но кто верует в светлую денницу впереди, уже различает первые ее лучи на горизонте, и его надежда на будущее торжество «Каменного гостя» во всем музыкальном мире — непобедима. Не вечно же царство мрака и слепоты.

Европа мало-помалу уверовала в Рихарда Вагнера и его новые формы: хотя с великой натугой и усилиями, но приняла многие его реформы и уже не дичится их и не жалуется. Но задачи Вагнера были далеко неполны и несовершенны, и исполнены были им, точно так же далеко неполно и несовершенно. При своем безмерном идеализме, он совершенно не понимал «прямого выражения музыкой — слова», он вполне игнорировал «жизненную правду». Как же не веровать в то, что однажды войдет в плоть и кровь Европы вся та музыкальная правда, свобода интонаций, не стесняемая никакими традициями, правилами и привычками, вся та жизнь правдивого звука, для которой пришло теперь время и очередь на смену прежних систем, привычек и заблуждений.