Искусство девятнадцатого века - Владимир Стасов

Наконец, Мусоргский создал еще нечто совершенно новое: музыкальную сатиру, где он с неистощимым комизмом, картинностью («Классик», «Раек») и образностью разил своих музыкальных врагов и противников и передавал их облик в таких оригинальных формах, что слушатели помирали со смеху и словно видели и слышали живыми представляемые личности. Все эти самобытные начинания дают творениям Мусоргского высокое, совершенно особенное значение в ряду всех других композиторов.

Если у Мусоргского было много недостатков в технике, если он не был достаточно в классном отношении муштрован, если он не был одарен способностью к оркестру — об этом можно сожалеть. Все подобные недостатки мешали ему, конечно, стать еще ступенью выше того, чем он стал на своем веку, но от подобного несовершенства еще очень далеко до того «невежества» и «ничтожества», в которых так охотно желали бы похоронить Мусоргского его враги и противники. Никогда ошибки и прегрешения против грамматики и синтаксиса не затемнят тот великий дух, то великое создавание, которые лежат в груди у истинных поэтов и художников. Ошибки и прегрешения против учебников — какой школьный учитель не в состоянии их указать и даже выправить! Но как далека еще эта школьная хомутовщина от высокого, поэтического творчества! Мусоргский, не взирая на все свои несовершенства, был поэт и художник великий. Он неотразимо действовал на дух и чувство тех из своих слушателей, которые не были еще испорчены школой, классами, итальянскими привычками и безвкусными традициями. Всего более осуждали Мусоргского те люди из числа публики, композиторов и критиков (напр. Г. А. Ларош), которые ищут в музыке только «красивости», «льстивых для слуха мелодий» (как говаривал Даргомыжский), традиционных «музыкальных форм» и которым нет никакого дела ни до правдивости выражения душевного, ни до национальности. Техники оскорблены были несоблюдением принятых правил, дерзостью музыкальной речи и оборотов и обзывали их «безграмотностью».

Главные создания Мусоргского — две его оперы: «Борис Годунов» и «Хованщина». Это — чисто две исторические картины, гениально выраженные в музыке, но без старинных условных форм: арий, дуэтов, терцетов прежнего времени, — а это был важнейший пункт обвинения со стороны перепорченной в своих вкусах публики. Другой отдел созданий Мусоргского составляли его романсы. Одни из них были эпические («Саул», «Еврейская песнь»), другие — трагические («Спи, усни, крестьянский сын», «Савишна», «Забытый», «Трепак», «Полководец» и др.), третьи — комические («Козел», «Семинарист», «Озорник», «По грибы» и др.), четвертые — грациозные и наивные («Детская»). Все это было создано совершенно вне той сферы, которою публика и музыканты остаются довольными, удовлетворенными. Любви — главного мотива, которым всего более пробавляются и все публики, и большинство композиторов, — почти и вовсе тут нет, а вместо того всегда на сцене что-то важное, глубокое, то трагическое из судеб человеческих, то поэтическое и картинное, то насмешливое, трунящее и хохочущее над кривизнами и безобразиями человеческой жизни. На что это было похоже! Кому это было нужно? Да еще вовсе без «льстивых для слуха мелодий»!

Заметим, что к усугублению непозволительных прегрешений Мусоргского, почти все романсы его были в глубоко национальном духе. В этом он был гораздо последовательнее Глинки. Глинка, несравненный, гениальный создатель «народности» в оперной исторической музыке, сочинял все свои романсы в стиле ничуть не русском народном, а общемузыкальном, общеевропейском; исключение составляют две еврейские песни Рахили, несколько других, приближающихся к стилям польскому, испанскому и итальянскому. Будто бы русские романсы молодости Глинки — ничего действительно русского не заключают. Даргомыжский, напротив, так мало представлявший в своей музыке русского, создал (какая странность!) несколько романсов, истинно и глубоко русских («Червяк», «Титулярный советник», «Мельник» и др.). Мусоргский сочинял свои романсы в этом же истинно русском духе и складе, но только пошел еще гораздо дальше Даргомыжского, и с величайшим талантом углубил и расширил рамки и горизонты его. Романсы Мусоргского взяли себе задачей все слои русского общества: и крестьянский, и дворянский, и средний; они изображали и мужчин и женщин, и старых — и молодых, и взрослых — и детей, и нянек — и семинаристов, и полководцев — и юродивых. Ясно, все это было для тогдашней публики, композиторов и критиков — негодно и противно. Всего этого русские концерты чуждались столько же, как сцены театральные. Только у одних музыкантов-композиторов балакиревского кружка теплилась в их уголку священная лампочка вдохновения и понимания, и при ее свете согревались товарищи-таланты, только они со своей любовью и со своим горячим сердцем выносили эти золотые куски золота и драгоценных камней в свои собрания и концерты в Бесплатной школе. Одни они и их друзья и товарищи смотрели и радовались и удивлялись на Мусоргского. Прочие люди почти все отсутствовали или ничего не понимали.

Но, без сомнения, время Мусоргского еще придет, как для всего, что правдиво и талантливо. Не все же быть для музыки серым, темным, заглохшим временам. Не век же всем радоваться только на гниль, безумие и безвкусицу.

Как уже упомянуто выше, Мусоргский не был рожден с талантом к оркестру и инструментовке. Но тем не менее, у него есть несколько замечательных сочинений для оркестра: «Intermezzo», «Полонез» в «Борисе Годунове», «Пляска персидок» в «Хованщине», «Ночь на Лысой горе». Две последние вещи были после смерти автора чудесно инструментованы приятелем Мусоргского Н. А. Римским-Корсаковым и, конечно, много выиграли при этом. Самим Мусоргским прекрасно и оригинально была оркестрована также «Песнь Марфы» в «Хованщине».

Но, по моему мнению, за пределами того, что сам автор дозволил, не должно быть дозволяемо никаких переделок и поправок в созданиях Мусоргского, как и в созданиях всякого другого автора. Это было бы вполне беззаконно и неприлично. Нет такого автора, в литературе, в поэзии или в искусстве, у которого нельзя было бы найти причин для поправок. Фетис находил надобность поправлять даже 3-ю симфонию Бетховена. Многие желали бы поправлять финал 9-й симфонии. Если раз допускать поправки, то не было бы конца произволу и личному вкусу поправляющего. Если взять одну даже только живопись, пришлось бы поправлять тысячи картин, иногда высокоталантливых, поправить все музеи на свете. Оказалось бы и то не так, и это не так, сотни и тысячи вещей не так. В музыке — еще больше. Но поправки никогда не приводили ни к какому дельному результату. Моцарт поправлял Генделя, Рихард Вагнера — Глюка, и совершенно понапрасну. Ничего хорошего из чужой работы не вышло. Пожалуй, опять и ее надо поправлять! Нет, пускай всякий автор остается тем, чем он действительно был, и сам отвечает за свои погрешности.

Несколько менее пострадал от публики и критики Бородин. И это, вопреки его великому таланту и правдивости и истинному исторически-народному складу его оперы — все это вещи, мало нужные для худшей и необразованнейшей в музыкальном отношении части публики. Он пострадал меньше потому, что до некоторой степени держался еще старой системы, старых форм и снисходил до сочинения оперных арий, дуэтов, терцетов и т. д. «По направлению опера моя будет ближе к „Руслану“, чем к „Каменному гостю“, — писал он. Это „направление“ состояло, конечно, более всего в эпическом, грандиозно-историческом характере и складе всей оперы, но также и в сохранении прежних „концертных“ форм оперы, от которых, вплоть до нашего времени, не имели сил и решимости отделаться не только Бетховен (в „Фиделио“), но даже и Вебер, и Мейербер, и Глинка. Однакоже после того, как против этих устарелых, совершенно безрассудных форм восстали и Рихард Вагнер — в Западной Европе, а у нас, совершенно независимо от Вагнера, — Даргомыжский и Мусоргский, уже стыдно и негодно опять возвращаться к старому преданию. По слабости характера и по привычкам молодости Бородин допустил эту странную аномалию, и это — главный недостаток его создания. Бородин много выиграл в глазах необразованной публики, но немало, конечно, проиграет в глазах будущих публик. И что же! Даже и этой печальной уступки оказалось *мало по мнению людей, слишком одолеваемых консерваторией и ее традициями. Чайковский писал про Бородина! „Это опять-таки талант, и даже сильный, но погибший, вследствие недостатка сведений, вследствие слепого фатума, приведшего его к кафедре химии вместо музыкальной живой деятельности…“ Это писано в 1877 году, т. е. тогда, когда существовали уже давно и 1-я симфония Бородина, и его несравненные романсы. Бородин „погиб“! Да еще и „погиб“-то от чего? От незнания и „фатума“, мешавшего ему писать много и часто, как это бывает обыкновенно у прочных консерватористов! Конечно, Чайковский еще не знал в то время 2-й симфонии его и не мог знать „Игоря“, которого существовали только еще отдельные части, но спрашивается, что бы он сказал про обе вещи, если б узнал их? Конечно, то же, что Ларош, товарищ и единомышленник (почти во всем) Чайковского. Еще при жизни Бородина Ларош писал, точь-в-точь Чайковский: „Неправдоподобно, но несомненно, что этот враг и гонитель музыки не лишен композиторского таланта. Наряду с болезнями и уродливыми причудами, у него иногда мелькают красивые, полнозвучные и даже богатые гармонии. Его тенденция, очень может, не более, как плод пресыщения, соединенного с недостаточным художественным образованием. У Бородина и Мусоргского — тенденционное стремление к музыкально-безобразному и нелепому…“ После смерти Бородина Ларош писал в его некрологе, что Бородин при всей своей талантливости пишет все только „карикатуры“, весь „заражен дилетантизмом“, и вся беда в том, что „его музыкальное образование не было достаточно прочно и обширно“; что „его искалечила та же грубая, дилетантская, полуграмотная школа, которая искалечила на Руси дюжины полуталантов…“ Эти мнения — чуть не слово в слово те же, что и у Чайковского.