Брамс. Вагнер. Верди - Ганс Галь

Начиная с первых музыкально-драматических экспериментов античности, гуманистический образ греческой трагедии играл свою роль в истории оперы. Тогда этот образ был продуктом фантазии — он и оставался таковым у Монтеверди, у Глюка, у Вагнера. Продуктом фантазии, поскольку все известное нам об античной трагедии ограничивается поэзией. О музыке в трагедии мы не знаем ровным счетом ничего и не можем составить представление о целостном воздействии драмы. Небольшое число драматических шедевров, переживших времена уничтожения свидетельств античного искусства, литературы и философии в эпоху раннего христианства, оправдывает живой интерес к этому погибшему миру. Но этот мир не поддается реконструкции — его социальные, художественные, религиозные условия нельзя перенести в цивилизацию, устроенную на совершенно иных основаниях. Вагнеровская конструкция — фантасмагория.

Французский философ и эстетик Анри Лихтенберже написал некогда толстую книгу о Вагнере — «Рихард Вагнер как поэт и мыслитель»[182]. И сам Вагнер считал себя поэтом и мыслителем. Община вагнерианцев, а позднее весь мир почитали его как поэта и мыслителя. Но он не был ни поэтом, ни мыслителем О поэте уже говорилось. А Вагнеру-мыслителю, при всей остроте всеохватности его интеллекта, недостает одного фундаментального свойства, без которого объективное мышление невозможно, — способности углубляться в проблемы человеческой совести. Вместо этого Вагнер занят рациональным освоением собственных иллюзорных впечатлений, мечтаний. Он бесконечно субъективен в своих суждениях. Вагнер вошел в конфликт с существующим гражданским обществом, и, следовательно, рассуждает он, этому обществу грош цена. Исторически сложившийся оперный театр не дает Вагнеру возможности достичь высочайших вершин славы, а потому он, полагает Вагнер, осужден на гибель и должен уступить место новому, лучшему театру. Задача Вагнера — претворить в жизнь такой театр. Он единственный человек, от которого можно ждать, что, синтезируя все существующие художественные средства, он осуществит идеал, какой не был достижим со времен античности, и создаст художественное произведение будущего — универсальное творение искусства.

Для этого Вагнеру прежде всего нужно опровергнуть мнение, что современное искусство все же существует. Что касается оперы, то доказательство просто — недостатки современной оперы труднозащитимы. А что же инструментальная музыка, что же Бетховен, которого Вагнер боготворил? Тут аргументом служит Девятая симфония: «Последняя симфония, созданная Бетховеном, есть акт искупления музыки — она, не оставляя присущей ей стихии, превращается во всеобщее искусство. Эта музыка — человеческое евангелие искусства будущего. После нее невозможно никакое поступательное развитие, потому что непосредственно после нее может явиться лишь завершенное художественное творение будущего — всеобщая драма, и Бетховен выковал для нас ключи к ней… Однако для композиторов, современных Бетховену и последовавших за ним, те формы, в которых осуществлялась художественная и всемирно-историческая борьба Мастера, оставались не более чем формами, они перешли у них в манеру и стали модой, а потому, несмотря на то что ни один композитор-инструменталист не был в состоянии придумать даже и в этих формах хотя бы капельку оригинального, они не теряли терпения, продолжали сочинять симфонию за симфонией и тому подобные пьесы, и мысль, что последняя симфония уже написана, так и не приходила им в голову» («Художественное произведение будущего»). Итак, Шуберт, Мендельсон, Шуман осуждены — не говоря о композиторах меньшего достоинства. А драма? Вагнер доказывает, что уже немецкие классики глубоко заблуждались: «Драматическое творчество Шиллера тяготеет, с одной стороны, к истории и роману, с другой — к совершенной форме греческой драмы… Так Шиллер и повис в воздухе между небом и землей… А в новой драме, которая как искусство лишь питается опытами Гёте и Шиллера, ставшими памятниками литературы, колебания между названными направлениями стали головокружительными метаниями». А театр? «Единственная цель наших театров — ежевечерне забавлять публику, причем никто энергично не требует такого развлечения, но его навязывает населению крупных городов дух коммерции, а население, объятое социальной скукой, принимает все без рассуждения».

Всем подобным изъянам противостоит идеал: «Художественный человек вполне удовлетворится лишь объединением всех видов искусства во всеобщее художественное произведение искусства; пока же его художественные способности разъединены, он не свободен, он — не вполне то, чем может быть, тогда как во всеобщем произведении искусства он свободен, он вполне то самое, чем может стать… Высшее всеобщее художественное творение — это драма; в возможной полноте своего осуществления она наличествует лишь тогда, когда в ней пребывают — каждое в своей наивозможной полноте — все виды искусства».

Излишне вдаваться в обсуждение таких тезисов. Ни одно из утверждений Вагнера не выдерживает элементарной критики. Взгляд Вагнера основан на том, что он тщательно избегает принимать во внимание реальные предпосылки музыкального и литературного развития нового времени, делая вид (что за нелепость!), будто Бетховен в Девятой симфонии впервые соединил оркестр и голоса певцов, будто Бетховен не написал после этой своей симфонии пяти струнных квартетов, которые сам же Вагнер ставил превыше всего на свете, и не достиг в них вершины того, на что была способна инструментальная музыка. Но все это оказывается несущественным для Вагнера просто потому, что его теория была жизненной необходимостью для него, потому, что только ей он был обязан крепкой верой в свое призвание, а ведь вера и гору с места сдвинет. Но подобные взгляды опасны тем, что нелепая по существу доктрина непременно поведет к нелепым результатам, если только инстинкт художника не окажется сильнее любой теории. Величие зрелых созданий Вагнера тем и объясняется, что он в нужный момент забывал о своей доктрине. Да и вообще он не был педантом. Яростный антисемит, он был искренним другом Карла Таузига, Генриха Поргеса, Германа Леви, Иосифа Рубинштейна[183], Анджело Неймана. Убежденный вегетарианец, он любил съесть бифштекс. Осуждение всей инструментальной музыки не мешало Вагнеру сочинять и издавать «Листки из альбома», идиллию «Зигфрид», рекомендовать Шотту с уколом в адрес «скучной камерной музыки» Брамса — два фортепьянных квинтета итальянского композитора Джованни Сгамбати[184], а в последние годы жизни думать о сочинении «жизнерадостных симфоний», которых Вагнеру, к сожалению, уже не суждено было написать.

И тем не менее Вагнер не расставался с химерой греческого театра, и идея эта оказывала на него серьезное влияние. Яснее всего она сказалась в монументальном замысле «Кольца нибелунга», который целиком овладел фантазией Вагнера и, очевидно, решающим образом способствовал направлению его художественной философии. А с другой стороны, Вагнер едва ли задумал бы столь широкий план, полностью игнорирующий реальность тогдашнего театра, если бы его не вдохновляла колоссальная по широте теория, если бы она не оправдывала его планов и не вызывала их к жизни. Вагнер ставит сказание о Нибелунгах, цикл германских мифов рядом с циклами сказаний, отразившихся в античных трилогиях — в трагедиях об Атридах[185], в трагедиях об Эдипе[186], — и объявляет миф единственно достойным материалом драматического творчества: только общечеловеческий по своему содержанию миф с его глубоко символическим смыслом способен захватить чувство зрителя. В древневерхненемецких и скандинавских источниках Вагнер почерпнул аллитерацию, которую объявил наиболее отвечающей музыкальной драме формой стихосложения. К счастью, в «Тристане и Изольде», «Нюрнбергских мейстерзингерах» и «Парсифале» Вагнер отказался от своей idee fixe. Что касается «Кольца нибелунга», то Вагнер поначалу строго придерживался принципа греческого театра, полагая, что исполнение столь необыкновенного произведения не должно становиться театральной повседневностью, но, как единичное по своему значению национальное празднество, должно объединить весь народ — создать культурную общность, как то было в Древней Греции. Вагнер наряду со своими художественными целями постоянно подчеркивает свою великую национальную цель — создание новой художественной формы, отвечающей духу немецкого народа и выражающей все его своеобразие. Обращаясь к публике после последнего исполнения «Кольца» в Байрейте, Вагнер говорил: «Сейчас вы видели, на что мы способны. А теперь дело за вами — хотеть. И если вы захотите, у нас будет искусство». Вагнера никогда не оставляло гордое убеждение — он первый и единственный, кто воссоздал немецкий идеал искусства (и это несмотря на Шиллера и Гёте, Баха, Моцарта, Бетховена и Шуберта). Так, после мюнхенской премьеры «Тристана» Вагнер писал супругам Шнорр: «Несравненное достигнуто. И если когда-либо вызреет в моей душе истинный плод самого своеобычного, самого немецкого искусства, глубина и красота которого превзойдут все, что создавали во славу свою иные нации, то будьте уверены — мир не забудет вас, ибо ваше деяние ознаменовало начало весны, даровавшей моему творчеству тепло, моим стремлениям — силу и свет!»