Брамс. Вагнер. Верди - Ганс Галь

Так начинается увертюра к «Летучему голландцу», и каждое произведение Вагнера содержит подобные элементы, отмеченные стихийной изначальностью, — это словно низвергающийся поток лавы, захватывающей все на своем пути. Вот с чем удобнее всего сравнить вагнеровскую вдохновенность.

Ненадолго отвлечемся от конкретных вещей, чтобы поговорить об общем. Музыкальная идея, этот загадочный акт творчества, лежит в основе любого музыкального произведения. Но существует два основных вида музыкальных идей, которые я, прибегая к терминам естествознания, назову вулканическим и осадочным. В одном случае идея — это результат внезапного и мгновенного интуитивного действия творческого воображения, столь мимолетного, что критическое сознание не успевает проследить за его стадиями и лишь спешит поскорее уловить его, чтобы идея не растаяла бесследно в воздухе. А осадочные идеи лишь очень постепенно и иной раз чрезвычайно долго накопляются в сознании — словно драгоценное вещество выпадает из насыщенного раствора. В этом случае действие воображения зависит не столько от инстинкта, сколько от опыта художника, а такой художник привык ждать, пока вещество не откристаллизуется и материал не обретет должной консистенции.

Обычно композитору доступны оба вида идей, но у каждого все же преобладает один из них. Так вот Вагнер представляется крайним примером почти исключительно вулканического творчества, тогда как у Брамса преобладает осадочный тип, а в черновиках Бетховена встречаются их необычайно занимательные комбинации. Не стоит и говорить о том, что в обоих случаях бесконечно много зависит от последующей работы композитора над идеей. Из идеи, из строительного материала необходимо возвести здание целого, и на каждой стадии обработки творческая фантазия оказывает определяющее влияние на весь ход процесса.

У Вагнера взрывчатая мощь идеи сочетается с безмерным терпением — он способен бесконечно долго ждать вдохновения. Ему лишь редко удается творить легко, непроизвольно. Для вдохновения ему нужно, чтобы вся его душа пришла в глубочайшее волнение. Вагнер определял: поэзия — это мужское, музыка — женское начало музыкальной драмы. Такой взгляд точно соответствует его собственному творческому процессу: лишь поэтическое представление оплодотворяет у него музыкальную фантазию. Не будь поэта, не было бы и композитора. А радости вольной импровизации совсем неведомы ему. В этом смысле вступление гостей в Вартбург, эпизод «Тангейзера», на котором мы останавливались, — это исключение, которому способствовало состояние творческого подъема, характерное для Вагнера в то время. Вагнер не писал сочинений «на случай», а те, что написаны им — «листки из альбома» и тому подобные мелочи, — отличаются невообразимой скудостью. Кто бы подумал, что сочинил их великий композитор?! В позднейшие годы Вагнер сочинил три подобных произведения больших размеров — это «Приветственный марш», «Императорский марш», «Торжественный марш»; все они заслуженно забыты. Единственное достойное его славы сочинение на случай — это идиллия «Зигфрид», написанная ко дню рождения Козимы в 1870 году. Произведение всецело коренится в мире чувств и настроений оперы «Зигфрид», и почти весь тематический материал его можно обнаружить в последнем действии оперы. Из вокальных сочинений Вагнера интересны лишь пять песен на слова Матильды Везендонк — материал двух лучших из них, «Мечты» и «В оранжерее», Вагнер использовал в «Тристане», над которым тогда работал. Весьма значительна увертюра «Фауст», созданная в Париже, — написанная за год до «Летучего голландца», она своеобразно предвосхищает его стиль. Но этому серьезному и выразительному сочинению недостает вдохновения. Вагнер был музыкальным драматургом, и ничем более, — он достигал своих вершин именно как композитор-поэт.

Правда, в пору создания «Летучего голландца» Вагнер едва ли смотрел на себя как на поэта. Это явствует из его письма Карлу Гайяру (от 30 января 1844 года), единственному берлинскому критику, который благожелательно отозвался о «Голландце». В письме, помимо всего прочего, изложен тогдашний принципиальный взгляд Вагнера на соотношение оперы и драмы, впоследствии решительно им пересмотренный. Вагнер пишет так: «Право же, я не строю никаких иллюзий относительно своего поэтического призвания и признаю, что приступил к сочинению либретто лишь потому, что мне никто не предлагал хороших текстов. Но теперь я бы не смог сочинять музыку на чужое либретто, и вот почему: я вовсе не берусь за первый попавшийся сюжет, чтобы изложить его стихами и только потом уже думать о подходящей для него музыке, — отнюдь нет, потому что в таком случае мне пришлось бы дважды вдохновляться по одному и тому же поводу, а это немыслимо. Мое творчество протекает совсем иначе: меня может привлечь лишь такой сюжет, который с самого начала явится мне и в своем поэтическом, и в своем музыкальном значении. Итак, прежде чем писать стихи, я уже погружен в музыкальное настроение своего создания, все звучания, все характерные мотивы уже у меня в голове, так что, когда затем я пишу стихи и располагаю в должном порядке сцены, опера в собственном смысле слова уже завершена, и мне остается только спокойно и сосредоточенно заняться детальной музыкальной проработкой целого, момент же настоящего творчества к этому времени уже остался позади. Но, конечно, я могу выбрать для себя лишь такой сюжет, который допускает музыкальную обработку, и никогда бы не выбрал тот, который мог бы быть использован драматургом для создания чисто литературной драмы. Зато, как музыкант, я могу выбирать сюжеты, ситуации и контрасты, совершенно чуждые драматургу. Вот, должно быть, точка, в которой пути оперы и драмы расходятся и каждая может спокойно идти своим путем… Для своей следующей оперы я выбрал прекрасное, неповторимо своеобразное сказание о Тангейзере, который побывал в гроте Венеры, а потом отправился на покаяние в Рим; это сказание я соединил с другим — о соревновании певцов в Вартбурге, причем Тангейзер заместил у меня Генриха фон Офтердингена[173]; благодаря такому сочетанию складывается многообразное драматическое действие. Сюжет таков, что, кажется, всем ясно — только музыкант может разрабатывать его».

В этом коротком письме Вагнер гораздо отчетливее постиг сущность принципиальных отношений музыки и слова, чем позднее в целой книге «Опера и драма». К тому же он исчерпывающим образом анализирует процесс творчества, как протекает он у композитора-поэта. Одно лишь утверждение Вагнера требует пояснений, потому что он представляет себе творческий процесс как бы в перспективном сокращении: разумеется, труд музыканта еще не окончен вместе с завершением поэтического текста. Так говорить было бы правильно, имея в виду то, что изначальное творческое переживание, целостный замысел вещи уже содержит в себе все произведение, словно первичная клетка, подобно тому как семя содержит в себе все дерево с его ветвями, листьями, цветами, плодами. Но от семени к завершенному произведению ведет долгий и нередко мучительный путь. И ни одного шага на этом пути нельзя сделать без вдохновения, без непостижимой готовности воображения творить, вызывая из мрака предчувствий и предвидений проработанную композицию, в которой каждый эпизод будет исполнять функцию, возложенную на него целым. Великое неизведанное преимущество гениального создания — его органическое единство, причем это свойство непосредственно передается любому инстинктивно-одаренному слушателю. Столь же непосредственно мы отличаем живой цветок от искусственного.

Очевидный симптом органического единства у Вагнера — это индивидуальность каждого его произведения. Одно не спутаешь с другим; если мы хоть сколько-нибудь знакомы с произведениями Вагнера, нам достаточно нескольких тактов, чтобы отличить «Лоэнгрина», «Тристана», «Парсифаля», даже если мы и не помним этих тактов… У каждого произведения свой индивидуальный стиль. Тот же феномен можно наблюдать у других больших оперных композиторов — у Моцарта, Верди. Но у Вагнера это свойство выражено еще ярче, что, видимо, объясняется гораздо большей поэтически-драматической индивидуальностью его либретто. Удивительно, но это относится и к четырем частям «Кольца нибелунга», сколь бы многообразные тематические линии ни связывали их между собой. Хотя здесь играет роль еще одно обстоятельство, о котором мы поговорим позднее.

На первоначальной стадии работы, когда материал, так сказать, не успел еще затвердеть, композитор может ошибочно оценить и стиль, и качество своих музыкальных идей. Однако внутренняя совесть музыканта своевременно побудит его отвергнуть все несовершенное и стилистически чужеродное. В черновых тетрадях Бетховена обнаруживаются самые поразительные примеры подобной самокритичности. Иная занимательная иллюстрация такого же творческого подхода содержится в письме Вагнера Матильде Везендонк, написанном во время работы над третьим действием «Тристана». «Представьте себе, — пишет Вагнер, — что, когда я в эти дни работал над веселой пастушеской мелодией, звучащей в ту минуту, когда подплывает корабль Изольды, мне в голову вдруг пришел другой мелодический оборот, гораздо более радостный, можно даже сказать — героически-торжествующий, и при этом вполне в народном духе. Я собрался перечеркнуть все написанное, но тут заметил, что мелодия эта вовсе не подходит для пастуха Тристана, а подходит для самого настоящего живого Зигфрида. Я немедленно заглянул в книгу, чтобы посмотреть, каковы заключительные слова Зигфрида, обращенные к Брунгильде, и убедился в том, что моя мелодия точно соответствует словам: