Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

стал первооткрывателем многих истин авангарда: «Дебюсси разрушил существующую иерархию, подчинив все собственно музыкальному мгновению. Благодаря ему музыкальное время часто предстает в ином значении, особенно в его последних сочинениях: желая сотворить свою собственную технику, свой собственный словарь, творить свою собственную форму, он пришел к тому, чтобы перевернуть полностью все понятия, которые до этого доминировали. Зыбкость, мгновение ворвались в музыку»[215], — писал о нем в середине века один из главных деятелей музыкального авангарда второй волны Пьер Булез.

Клод Моне. Впечатление. Восходящее солнце. 1872.

Определение «импрессионист» для Дебюсси было ленивым и поверхностным, механическим переносом термина из художественной сферы в музыкальную, нечутким к рациональной красоте его подходов и глубине метафор. Дебюсси не столько преображает мир, сколько улавливает его стихийное и бесповоротное преображение, неподвластное инструментам и технологиям.

К воздушно-кристаллическому стилю, играющему разными стилевыми моделями современности и прошлого, Дебюсси пришел во многом из протестных соображений — музыку пора было освободить от чрезмерного германского влияния, как он сам говорил — «осредиземноморить». Но ни оркестровые «Море» и «Облака», ни фортепианные «Отражения в воде» и «Шаги на снегу» (так же как «Отражения» еще одного условного импрессиониста Равеля) не являются пейзажными зарисовками, скорее обманками, маскировками, опытами на тему того, как звуковая инженерия строит новую художественную реальность, прячет и бережет подвижный, невербальный, невизуальный смысл.

Как Скрябин, Дебюсси движется из отправного пункта «Вагнер» в сторону новой организации времени и прочь от тональности. Но у Дебюсси тональность не столько преодолевается, сколько медленно растворяется кристаллами модальной природы, она как будто скоро исчезнет, словно следы на песке.

Темные аллеи

«Пеллеас и Мелизанда» — опера Дебюсси[216], где о самом важном молчат, в любви признаются шепотом (не пением), где старый король Аркель сетует, что юная Мелизанда умирает не в полной тишине, и даже пастух не может сказать прямо, что овцы кричат, потому что их ведут на бойню, и говорит ребенку: «Потому что это не дорога в хлев». Оркестр тоже полон недомолвок — здесь плетется инструментальная вязь аллюзий, появляются скрытые цитаты из «Бориса Годунова» Мусоргского, лейтмотивы притворяются темами героев, но их смысл постоянно ускользает, а его тени и следы, как от трассирующих пуль, суммирует Аркель в словах «человеческая жизнь темна и достойна огромного сострадания».

Так же как будто ускользает, бежит демонстративности вся музыка оперы, о которой почти обманутый, едва не обманувшийся Венсан д’Энди пишет: «Музыка как таковая большую часть времени играет лишь второстепенную роль, подобно раскрашиванию иллюстраций в средневековых рукописях или полихромии в скульптуре той же эпохи. Больше, ибо вопреки тому, что происходит в современной опере и даже в музыкальной драме, в „Пеллеасе и Мелизанде“ первостепенное значение имеет текст. Это самым замечательным образом адаптированный текст… купающийся в по-разному окрашенных музыкальных волнах, которые подчеркивают его рисунок, открывают его тайный смысл, увеличивают экспрессию, оставляя слово просвечиваться сквозь гипнотически обволакивающие его токи…»[217] — и колебания между прямым и переносным значением, между словом и музыкой постепенно затухают.

Единственная законченная опера Дебюсси — и одна из самых тихих опер в истории — оказалась громким заявлением и стала большим культурным скандалом: когда Дебюсси выбрал на главную роль Мари Гарден с ее тонким искусством и внешностью женщины-ребенка словно с картины художников-прерафаэлитов, автор литературного первоисточника Метерлинк возмутился. Он предпочел бы свою протеже Жоржетту Лаблан, поэтому превратил подготовку оперы в спор об авторских правах и незадолго до премьеры потребовал запретить постановку. Но общество и пресса с ним не согласились: рецензии сообщали, что как бы там ни было, драматург не имел права выбирать исполнителей. Таким образом, за оперным композитором было закреплено приоритетное авторское право, по крайней мере в сознании общественности. Правда, часть публики на премьере все равно страдала: «Боже, о боже мой! Умру со смеху! Довольно! Хватит!» — кричали слушатели, возмущенные непривычным музыкальным стилем Дебюсси.

«Измы» против прошлого, или Алхимики, ученики мистиков

В тождество эстетического и мистического опыта верит и следующее поколение композиторов. Духовные наследники Скрябина и Дебюсси постепенно отходят от символизма, но музыка остается для них сверхцелью и сверхматерией. По следам гармонических новаций Скрябина Рославец разрабатывает «синтетаккорд» и публикует партитуры на страницах альманахов поэтов-футуристов, Протопопов экспериментирует с системами ладов и пишет вокальные сказки, Вышнеградский — космогонический «День Бытия» для чтеца и оркестра, Обухов — незавершенную мистерию-утопию «Книга жизни», Михаил Матюшин — эссе «Этюды в опыте четвертого измерения» и легендарную, почти полностью утраченную оперу «Победа над Солнцем». Главной для них становится идея музыки как преобразователя мира и языка.

Парадное шествие «измов» сопровождалось дробью эстетических и политических манифестов. В большинстве музыка отрекалась от недавнего прошлого вплоть до окончательного развода, как в манифестах нововенцев и итальянских футуристов. «Неостили» тоже были оппозицией к романтизму и модернизму и предпочитали диалоги на далеких дистанциях — с XVIII веком. Даже вполне эстетически умеренная по тем временам французская «Шестерка» отрекалась от предшественников Вагнера и Шёнберга. В «Группу шести», инициированную Эриком Сати и Жаном Кокто и названную по аналогии с «Русской пятеркой» («Могучей кучкой»), входили Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Франсис Пуленк, Жорж Орик, Луи Дюрей и Жермен Тайфер. Группа была эфемерным объединением, которое никак стилистически не ограничивало своих участников даже в совместных акциях. Но почти каждый из них по-своему повлиял на ход развития французской — и мировой — музыки. А иронические уколы ее программного манифеста «Петух и Арлекин» были направлены в сторону старших современников Дебюсси и Равеля: «Хватит облаков, волн, аквариумов, наяд, ночных ароматов. Нам нужна музыка земная, музыка повседневности. Мы хотим музыки острой и решительной… Чтобы быть правдивым, нужно быть твердым. Художник, понимающий действительность, не должен бояться лиризма»[218].

Михаил Матюшин. Движение в пространстве. Не позднее 1921 г.

Еще одним откровенным антиромантическим заявлением была опера Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», написанная для Чикаго. Ее либретто — это адаптация черновика Мейерхольда, который, в свою очередь, адаптировал фьябу Гоцци, которая, в свою очередь, основывалась на неаполитанских сказках, — таким образом, первоисточник подвергся четырехступенчатой трансформации. Маркеры иронического дистанцирования в изобилии разбросаны по словесному и музыкальному тексту. И стоит только появиться намеку на привычные оперные конвенции (любовный дуэт главных героев, трагическая кульминация), как в действие мгновенно вмешиваются группы персонажей-наблюдателей (Чудаки, Комики, Трагики, Лирики, Пустоголовые) и бурными комментариями напрочь сбивают пафос.

Кажется, прошлому, несмотря на иной раз декларативную близость к нему, была объявлена война — а рядом шли настоящие войны.

В них погибали люди и отступало очарование