Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

пустые совершенные консонансы; большие нарративы (оперы и симфонии позднеромантического наклонения) и абстрактные «композиции» в инструментальной музыке; эфемерные звучности и тяжеловесная музыка улиц, цирков, толп и шумов; гигантские партитурные массивы и невесомые «Формы в воздухе» (так называет свое сочинение Артур Лурье и записывает его как графический рисунок: фрагменты музыки без тактовых черт парят на белом листе); вызывающе крохотные «Гимнопедии» и «Музыка в форме груши» Эрика Сати, которая написана в духе критической антиэстетики, но подкупает квазисалонным очарованием. Музыкальная жизнь начала века — не диалектика противопоставлений, а сумма, коллекция, оранжерея Клингзора из вагнеровской оперы «Парсифаль», в чьем саду собраны волшебные цветы.

Сказки, рассказанные на ночь

Модерн — эпоха, открытая в две стороны: в прошлое и в будущее. И культивирует одновременно ностальгию и пророчества. Искусство в это время выглядит башней из слоновой кости со стрельчатыми оконцами, которые прорублены в разные стороны — через одно видно реальное и воображаемое прошлое и можно любоваться коллекциями артефактов всей мировой культуры. А высунувшись в противоположное оконце, можно вглядываться в будущее и призывать грядущие катастрофы.

Там герой романа Гюисманса «Наоборот» (1884), манифеста декадентской литературы, коллекционирует художественные произведения и окружает себя ими — ради их искусственности. Там ветвится небывальщина квазимифологических, полулегендарных сюжетов опер Римского-Корсакова и Дебюсси, исторических маскарадов молодого Шёнберга (в кантате «Песни Гурре»), мистических и психосоматических внутренних ландшафтов Рахманинова (в симфонической поэме «Остров мертвых»). Там музыка модерна творится как сказка о том, что было и чего не было. Там Гуго Вольф. Там Метнер бродит. Пуччини на ветвях сидит.

Микалоюс Чюрлёнис. Фуга. 1908.

Репертуарный оперный театр XX века подарил Пуччини всемирную популярность и поместил в разряд больших оперных авторов больших оперных историй о большой оперной любви, в которых обаяние мелодий словно удерживает музыку от демонстративной экспансии за рамки жанровых условностей «оперы с большой буквы». Хотя приметы стиля рубежа веков у Пуччини одновременно очевидны и таинственны и в «Тоске» (1900), и в «Мадам Баттерфляй» (1904), и в позднем гран-гиньоле «Триптих» (нелестное сравнение трех одноактных опер 1918 года: кровавой драмы ревности «Плащ», трагедии «Сестра Анжелика» и комедии «Джанни Скикки» — с жанром французского театра марионеток использовал дирижер Артуро Тосканини[211]), и даже в последней, незавершенной «Турандот», с ее мрачными политическими предчувствиями, орнаментальным письмом, ветвистой оркестровкой, мертвенным холодком формы и сказочными востоковедческими условностями.

Сказка стала любимым жанром и для Николая Метнера — композитора круга символистов и младшего брата Эмилия Метнера, интеллектуала, публициста, литературного и музыкального критика Серебряного века, основателя издательства «Мусагет», творческого собеседника Андрея Белого, затем Карла Юнга. Это была сказка не столько в фольклорном смысле, сколько в том, который придавали ей поэзия символизма и декоративное искусство модерна. Метнер рассказывал свои сказки не в операх, как Римский-Корсаков или Пуччини, а в фортепианной музыке с изобретательным изяществом на смеси ретроязыка с современным, русского с европейским. Те же сказки — его «арабески», «забытые мотивы», сонаты, включая Романтическую, Трагическую, «Ночной ветер», Сонату-идиллию и Сонату-воспоминание. В 1920-е годы Метнер сочинил еще «Три гимна труду», но это не спасло его творчество от положения в тени громких имен и столь же громких событий.

Ключевые мотивы модерна: мозаика, заросли, сцена и закулисье — как будто специально предназначены для переодевания стилей. Они открывали путь новой музыке, обращая взгляд назад. Модерн был краток, но успел ассимилировать и присвоить всю новоевропейскую музыкальную историю, от Палестрины до Вагнера. К началу Первой мировой войны бесконечная сумма прошлого в музыке стала уже критической и к 1930–1940-м годам превратилась в мощный эстетический тренд под общей шапкой неоклассицизма.

Среди авторов модерна разных поколений — венский наследник Вагнера и Шуберта Гуго Вольф в «Итальянской книге песен» и «Песнях на стихи Микеланджело». Реставратор музыкальных барочных замков Макс Регер в Германии. Садовник интерьерного оранжерейного югендстиля Эрих Корнгольд в Вене с операми «Мертвый город» и «Чудо Элианы», в которой действие происходит «в незапамятные времена в незапамятном месте» и завершается буквальным, сценическим воскрешением и вознесением героев. Искатель романтизма Малер, кружащий вслед за Шубертом по зимнему пути. Французские селекционеры, скрестившие Средневековье с поствагнерианством, Венсан д’Энди и Дебюсси. Театральные костюмеры — европейские неоклассицисты (Стравинский, Ферруччо Бузони — автор трех опер, в том числе «Турандот» и незавершенной оперы «Доктор Фауст», баховских транскрипций, сарабанд и пророческого эссе «Эскиз новой эстетики музыкального искусства»). Русские «очарованные странники» Анатолий Лядов с диапазоном тем от «Бабы-яги» до «Апокалипсиса» и Николай Черепнин — конструктор музыки мирискуснических по духу балетов и оркестрового «Зачарованного царства» — опыта стояния на одном аккорде. Ян Сибелиус в Финляндии, зачарованный лебединым криком смерти (он говорил, что из одного лебединого крика над озером вывел всю музыку Пятой симфонии 1915–1919 годов) и дливший время своих сочинений как время музыкального романтизма. Густав Холст в Британии, обожавший музыку, астрологию, утопический социализм, санскрит и соединивший все свои увлечения в первом знаменитом симфоническом опусе так называемого Нового английского возрождения «Планеты» (1914–1916). Полузабытый (по крайней мере, почти до конца XX века) Александр фон Цемлинский из круга венского «Сецессиона», насчет которого Шёнберг обещал: «Время Цемлинского придет раньше, чем мы думаем». Впрочем, графичная, витиеватая, прозрачная и расточительная одновременно музыка Цемлинского, включая эпохальную Лирическую симфонию в семи песнях на стихи Рабиндраната Тагора, и теперь звучит намного реже музыки самого Шёнберга. В отличие от Шёнберга и Корнгольда (сын влиятельного австрийского музыкального критика, противника модернизма, Корнгольд не вернулся из американской поездки из-за аншлюса и стал одним из первых в истории голливудских кинокомпозиторов, а его венские оперы на много десятилетий были полностью забыты), Цемлинский оказался в США в почти полной изоляции, не мог работать и скоро погиб от инсульта.

Конец прекрасной эпохи. Начало непрекрасной

Второе окно модерна, через которое композиторы вглядываются не в прошлое, а в будущее, открыто настежь. Здесь ждут кто рождения нового мира, а кто апокалипсиса, и он не заставит себя ждать. Здесь вслушиваются в шумы, миниатюрные, лабораторные формы, в ритмический и структурный радикализм и готовят новые стройматериалы для музыки будущего. Проверяют на прочность антигигантоманию и антиромантизм (как Прокофьев в «Сарказмах» и «Мимолетностях», когда его числят футуристом, хотя он не входит ни в какие группы и держится особняком). Одни собирают музыку из детских кубиков переизобретенного языка, как это делает парадоксалист и самоучка Эрик Сати в Париже (после войны он все же получил образование музыканта). Другие, как москвич Александр Скрябин, в музыке, раскрашенной при помощи искушенного гармонического воображения или световой строки, строят воздушные замки. Здесь испытывают политические компетенции музыки, как Римский-Корсаков в антивоенной, антимонархической сатире «Золотой петушок» или Яначек в опере «Приключения лисички-плутовки» с шаржами на