Зачем писать? Авторская коллекция избранных эссе и бесед - Филип Рот

В начале пятидесятых я читал рассказы Маламуда, позднее вошедшие в сборник «Волшебная бочка», в журнальных публикациях – сразу же, как только их напечатали – в «Партизан ревью» и в старом «Комментари». Мне казалось, что для своих одиноких евреев с их специфически иммигрантскими, еврейскими вариантами жизненных неудач, этих типично маламудовских типажей, «кто никогда не перестает страдать», он делает примерно то же, что Сэмюэль Беккет в своих пространных романах делает для погрязших в несчастьях Моллоя и Мэлона. Оба писателя, крепко повязанные воображаемыми узами (но не социальным происхождением) с повседневной жизнью своих соплеменников, изъяли национальные воспоминания из широкого социального и исторического контекста, и сосредоточили пристальное внимание на пугающей повседневной рутине сопротивления, поработившей наиболее беззащитных из числа их единородцев, и создали притчи о разочаровании, насыщенные печальнейшей философией.

Подобно Беккету, Маламуд писал о безрадостном мире боли и страданий на присущем ему языке, на том английском, который, как могло показаться, даже помимо его очень специфических диалогов, был вынут из самой вроде бы неволшебной бочки[119], – из характерных речевых оборотов, словосочетаний и жаргона еврейских иммигрантов, из груды сломанных вербальных костей, которые, пока он не обратил на них внимание и не заставил их плясать под свою печальную мелодию, выглядели как словесный материал, не интересный никому, кроме комиков Борщевого пояса или записных ностальгирующих нытиков. Даже в тех случаях, когда Маламуд доводит свою притчевую прозу до крайности, его метафоры сохраняют обаяние хлестких пословиц. Когда же он сознательно стремился к оригинальности, когда он точно улавливал в своих мрачных прочувствованных повестях нужный момент, чтобы выразить глубочайшую эмоцию, он оставался в рамках старого безыскусного стиля, и создаваемые им образцы скупой, без прикрас, поэзии придавали и так невеселым событиям в его прозе еще более печальное звучание: «Он хотел сказать что‐то приятное, но его язык застыл во рту, точно мертвый плод на ветке, а его сердце превратилось в зачерненное трауром окно».

Сорокашестилетний мужчина, с кем я познакомился в небольшом доме Бейкеров в Монмуте, штат Орегон, в 1961 году ни намеком не дал мне понять, что он мог написать эту строчку или нечто подобное. С первого взгляда всякий, выросший среди людей сродни его типажам, мог бы принять Берна за страхового агента, не более того: он вполне мог сойти за кого‐то из коллег моего отца из районного отдела страховой компании «Метрополитен лайф». Когда после моей лекции Маламуд появился в прихожей Бейкеров и, стоя там на коврике перед дверью, снимал мокрые галоши, я сразу угадал в нем прилежного обходительного трудягу вроде тех, чьи добродушные разглагольствования были музыкальным сопровождением моего детства, – упрямого, знающего что почем в жизни торговца страховыми полисами, который ходит от двери к двери, давно не боясь лающих псов и не распугивая детишек, когда его фигура возникает по вечерам на лестничной площадке многоквартирного дома. Он никого не настораживает, но и не пытается рассмешить: он же как‐никак страховой агент, избежать встречи с ним вам позволит разве что ваша смерть.

И вот еще какая черта характера Маламуда меня удивила. Он мало смеялся. И ничем не выказал той веселости, искры которой озаряли плохо отапливаемые и бедно обставленные квартирки, где разыгрывались драмы его замурованных там и живущих в вечной нужде героев. И ни намека на ту завораживающую клоунаду, которую он затеял в «Самородке». У Маламуда были рассказы вроде «Ангела Левина» или более поздних – «Еврея-птицы» и «Говорящей лошади», где от анекдота, кажется, рукой подать до высокого искусства, где все обаяние искусства сводилось к тому, как юмористически оно балансировало на грани анекдота, но за двадцать пять лет знакомства он рассказал мне, сколько помню, всего два анекдота. Соль анекдотов была в специфическом еврейском говорке, который он умело передавал, но и только. Два анекдота за двадцать пять лет – и хватит.

Ему не было нужды в чем‐то усердствовать, кроме как в ответственности перед своим искусством. Берн не красовался, не выпячивал себя и не считал нужным выпячивать свои темы, во всяком случае походя, перед незнакомым ему человеком. Он не смог бы красоваться, даже если бы был достаточно глуп, чтобы попробовать, а желание не выглядеть глупо – лишь малая толика его тяжкого бремени. С. Левин, профессор из «Новой жизни», – совершенно чаплинский персонаж, который проводит первое занятие в колледже с расстегнутой ширинкой, – то и дело попадает в анекдотически дурацкие ситуации, но Берн не таков. И точно так же Кафка не мог превратиться в жука, как Маламуд не мог превратиться в Левина, смехотворно одураченного в ходе своей эротической одиссеи на темных проселках горного Орегона и бредущего домой полуголым, в три часа утра, вместе с сексуально неудовлетворенной официанткой бара, на которой нет ничего кроме бюстгальтера и одной туфли. Сеймур Левин, бывший пьянчуга, и Грегор Замза – жук являются примерами циклопической самопародии, позволяющей обоим авторам предложить читателям гомерически смешную вариацию мазохистского освобождения от бремени трезвости и торжественной закомплексованности, этого краеугольного камня их чинной благопристойности. У Маламуда искрометная артистичность, как и необузданное самоосмеяние, всегда прорывается в, говоря словами Гейне, Maskenfreiheit – свободе, даруемой масками.

Этот горюющий хроникер вечной нужды, нужды, с которой бьются насмерть и которая отступает разве что на миг, зажатой жизни, изнуренной потребностью в свете, в слове одобрения, хоть в малой надежде – «Ребенок, швыряющий вверх мяч, увидел кусочек бледного неба», – предпочитал представлять себя кем‐то, чья нужда не должна никого волновать. Однако его нужда была столь острой, что больно ее даже вообразить. Это была нужда долго и основательно обдумывать каждую претензию совести, болезненно обостренной печальным пафосом неизбывной нужды. Это и было темой его прозы, и эту тему он не мог полностью утаить ни от кого, кто хоть раз задумывался о том, как человек, который мог сойти за обычного страхового агента, живет в одном теле и в одной душе с моралистом, пишущим клаустрофобные притчи о «вещах, мимо которых ты не можешь пройти». Мелкого уголовника и перекати-поле Фрэнка Элпайна («Помощник»), совершающего акт искупления за прилавком убыточного магазинчика, который он когда‐то ограбил, посещает «ужасающая догадка» о себе самом: «Покуда он поступает так, как ему несвойственно, он оказывается человеком строгой морали». Интересно, Берну в юности не пришла ли в голову такая же догадка о себе, но еще более ужасающая: что он – человек строгой морали, который может поступать только так, а не иначе.

Между нашей первой встречей в Орегоне в феврале 1961 года и нашей последней встречей летом 1985 года у него дома в Беннингтоне, штат Вермонт, я редко видел его чаще двух раз в год, а в течение нескольких лет после того, как я опубликовал в «Нью-Йорк ревью оф букс» эссе об американо-еврейских писателях, в котором разобрал его «Образы Фидельмана» и «Помощника» с точки зрения, пришедшейся ему не по вкусу, – да я и не ожидал,