Зачем писать? Авторская коллекция избранных эссе и бесед - Филип Рот

неприятная неожиданность. Я чувствовал себя неуязвимым, недосягаемым и вольным делать все, что заблагорассудится, и меня обуревала готовность – вероятно, извращенная, чрезмерная готовность – оторваться от новообретенной бесчисленной армии читателей, чьи коллективные фантазии обладали собственной преображающей энергией.

Положение Гастона в 1969 году, когда мы познакомились, было совсем иным. В свои пятьдесят шесть Филип был старше меня на двадцать лет и полон сомнений, которые всегда одолевают значительного художника в зрелом возрасте. Ему казалось, будто он исчерпал все средства, в которых раскрывался его талант абстрактного художника, ему наскучили и стали противны навыки, благодаря которым он приобрел известность. Он больше не хотел писать в такой манере; он пытался убедить себя, что ему вообще надо бросить живопись. Но коль скоро ничего, кроме живописи, не могло обуздать его бурную эмоциональность, не говоря уж о том, чтобы исчерпать его мифологизирующую мономанию, отказ от живописи для него стал бы равносилен самоубийству. И хотя живопись настолько подчинила себе его отчаяние и сейсмическую переменчивость настроения, что порой даже ему самому становились смешны эти тревоги – удастся ли ему быть самим собой, – полностью защитить его от кошмаров ей никогда не удавалось.

Да этого и не требовалось. Это же были его кошмары, и он стремился их не замазать краской, а в последние десять лет перед смертью сгустить с помощью краски, создать кошмары, которые никогда прежде не воплощались в таком китче – и навеки. О том, что ужас становится тем более ошеломительным, если он облечен в формы фарса, нам известно и по собственным сновидениям, и по тем сновидениям, что придумали для нас Беккет и Кафка. Открытие Филипа сродни их открытиям, ибо он столь же заворожен повседневными вещами и представляет их в столь же смело гипертрофированном и грубо депоэтизированном виде – это обнаружение ужаса, источаемого самыми обыденными атрибутами мира предельной глупости. Невосторженный взгляд на повседневные предметы, которому его научили газетные комиксы во времена его калифорнийского детства в семье еврейских иммигрантов, американское убожество, к которому даже в пору расцвета его раздумчивого лиризма он всегда испытывал свойственную интеллектуалу слабость, – вот что стало для него в результате переворота, знакомого почитателям «Моллоя» и «Замка», основой его жизни как художника и человека. Популярные образы пошлой реальности Филип наполнил таким грузом личной печали и эстетической напряженности, что в его картинах был запечатлен новый американский ландшафт ужаса.

Отрезанный от Нью-Йорка и живя отдельно от местных художников Вудстока, с кем у него было мало общего, Филип частенько ощущал себя везде чужим: отверженным, обиженным, ни на кого не влияющим, всегда не в своей тарелке. Не в первый раз его безжалостная сосредоточенность на велениях своей натуры нагоняла на него черную тоску отчуждения, и он не был первым американским художником, ожесточенным этим синдромом. Синдром проявлялся как у лучших, так и у худших – вот только у лучших это едва ли была подростковая драма жалости к себе, порожденная маниакальным самообманом. Во многом эта реакция совершенно обоснована для такого художника как Гастон, чье раздумчивое, умное и сверхкритичное изучение каждого эстетического варианта извращается ошибочными суждениями и упрощениями, всегда сопутствующими любой значительной репутации.

Филип и его мрачность, однако, не были неразрывно связаны. В компании редких друзей, кого он всегда был готов видеть, он становился сердечным, умиротворенным хозяином, источающим заразительную энергию души, не искаженную болью. В физическом плане ему была присуща столь же живая грация, умилительно контрастирующая с грузным торсом по‐своему величественного, убеленного сединами господина, в которого к пятидесяти с лишним годам превратился смугловатый, с ярко выраженными еврейскими чертами лица, донжуанисто красивый Гастон. За ужином, в мешковатых, низко сидящих брюках цвета хаки, в белой хлопчатобумажной рубашке, расстегнутой на могучей груди, и с закатанными во время работы за мольбертом рукавами, он смахивал на израильского политика из старой гвардии, чья властность и непринужденность вырастает из глубоко укоренившейся в его натуре непомерной уверенности в себе. Было просто невозможно за столом, где подавалось блюдо пасты, которую он приготовил сам, весело выказывая свое кулинарное мастерство, уловить у Гастона даже намек на самобичевание в неколебимой громаде его веры в свои силы. Лишь во взгляде на миг угадывалась усталость от изнурительной смены настроений, перепадов от железной решимости и ликующего самообладания к самоубийственной безнадежности, – которые чередовались весь день его работы в студии.

Наша дружба выросла прежде всего из схожести интеллектуальных запросов, из любви к одним и тем же книгам, а также из свойственного нам обоим насмешливого отношения к, как выражался Гастон, «барахлу»: от рекламных щитов, бургерных и лавок старьевщиков, гаражей и автомастерских – тех придорожных заведений вокруг Кингстона[125], куда мы время от времени вместе отправлялись на экскурсии, – до безапелляционных высказываний катскильских обывателей и нашего лицемерного, как Урия Гип, вечно потеющего президента[126]. А скрепила нашу дружбу взаимная симпатия к новым работам друг друга. Различия в наших биографиях и профессиональных успехах не затемнили сходства наших недавних приступов самокритики. Независимо друг от друга и перед лицом разных проблем каждый из нас начал воспринимать «барахло» не просто как любопытную тему с сильным потенциалом скрытых смыслов, к которой мы оба естественным образом тяготели, но как самостоятельный инструмент, как безыскусный эстетический инструмент, открывающий доступ к изобразительному стилю, лишенному сложностей, которые мы так привыкли ценить. О том, что могло бы нам дать подобное самоотречение, оставалось лишь гадать, причем тревожное предчувствие неудачи не было полностью вытеснено эйфорией, какую обычно вызывает резкая смена творческого маршрута, по крайней мере на ранних стадиях эксперимента, когда ты еще не вполне понимаешь, что´ делаешь.

Примерно в то самое время, когда я уже не вполне понимал, что делаю, злорадно упиваясь ложью Никсона, или совершая поездки в Зал славы в Куперстауне, чтобы окунуться в бейсбольный мир[127], или совершенно серьезно увлекшись идеей превращения мужчины вроде меня в женскую грудь, что заставило меня прочитать гору литературы по эндокринологии и по устройству молочных желез, Филип тоже уже не понимал, что делает, когда начал рисовать в стиле комиксов, размещая пузыри со словами над куклуксклановцами в остроконечных колпаках с прорезями для глаз и с сигарами во рту, рисующими автопортреты в комнатушках, заваленных обувью, и часами, и старыми утюгами, какими пользовались еще Матт и Джефф[128].

Как‐то за ужином Филип преподнес мне серию иллюстраций к «Груди», нарисованных на листах бумаги вскоре после выхода книги в свет. А за пару лет до того, когда я писал «Нашу шайку» и показал Филипу несколько глав в рукописи, он нарисовал серию карикатур на Никсона, Киссинджера, Агню и Джона Митчелла[129]. Над этими карикатурами он работал куда более увлеченно, чем над иллюстрациями к «Груди», и даже одно время носился с идеей опубликовать их в виде книжки под названием «Бедный Ричард»