Движение литературы. Том II - Ирина Роднянская

2. Странное и неестественное звучание ритмизованной прозы Андрея Белого можно объяснить, в частности, следующим. Эта проза сплошь инверсивна, однако не метрична. Несмотря на ее ритмическую «регулярность» (упорядоченное чередование ударных и безударных слогов), звучащая речь не складывается из сопоставимых периодов – стихов, что составляет основной признак метра. Поскольку размер отсутствует, инверсии лишаются внешней мотивировки и производят впечатление нарочитых и надоедливых «орнаментальных» завитушек. Если бы не инверсии («внелогические»), неметрическая ритмичность этого текста вообще мало ощущалась бы. Исследователи находят в шедеврах художественной прозы (у Пушкина, Тургенева, Чехова) куски текста, не менее строго ритмизованные, чем проза Белого. Однако эта их особенность, впечатляя, не смущает читателя, так как порядок слов в них «прозаический». Точно так же звучание «Песни о Буревестнике» Горького кажется нам естественным, потому что она не просто ритмична, но и метрична, и, следовательно, инверсии в ней «покрыты» метрическим строем, – это доподлинно «стихи».

Теперь оставим на некоторое время рассуждения о метре и его роли в стихе. Обратимся к слову, которое, будучи включено в мерную стиховую речь, приобретает, как мы предположили, особую способность к сопоставлению и сочпряжению – «выдвинутость». Однако слово – это сложное образование. Лингвист нам укажет на его фонетическую сторону, на его морфологию, на его значение, на его стилистическую окраску. Если слова «сопоставимы», что с чем может в них сопоставляться? Все со всем.

Стихотворение Заболоцкого. «О чем» оно?

Весна, шумы и звуки весны, пробуждение, тревога, чудится апрельская сырость, порывы апрельского ветра. Скромный, аскетический какой-то уголок природы («Я воспитан природой суровой», – говорит Заболоцкий в другом стихотворении), который не обещает роскошного летнего расцвета и, однако, подставляет себя весне, не в силах противостоять ее натиску. Тут же человек, незнакомец, некто, погруженный в задумчивость и перелистывающий книгу (в руках его – непочатая коврига хлеба, он о хлебе забыл). Книга оторвала его от хлеба, от забот, но весна отрывает и от книги. Когда он переводит взгляд на вереницу ручьев, им овладевает иная задумчивость, которая выше «упорной работы мысли». Он ощущает свое единство с этим противоречивым (потому что весна не пышна, но могущественна, потому что над ним – сень дряхлеющих ветел, но шум их яростен) весенним миром – такое тесное, такое полное взаимопроникновение души и природы, что на миг становится бесконечно мудр и бесконечно счастлив, выходит из берегов своего «я» с его нездоровьем, заботами и повседневным напряжением разума (тютчевское: «Чувства – мглой самозабвенья / Переполни через край, / Дай вкусить уничтоженья, / С миром дремлющим смешай»). Светлое озарение, подъем – и неожиданно звучат слова: «безумие», «ярость», «печаль». То, что в тютчевской строфе – предел блаженства, в котором примиряются и угасают все противоречия, здесь осложнено: не дремлющий мир, летний, ути́шенный, благовонный, а скудно-весенний, бодрствующий, резко-дневной; полнота счастья – и тревога, светлое самозабвение – и горечь. Без этой последней ноты движение образа было бы незавершенным, самораскрытие образа – неполным.

Аналитическим путем можно получить относительное (конечно же!) представление о том, как формируется образный смысл этого стихотворения.

Стихотворение имитирует форму рассказа: автор-рассказчик сообщает о каком-то незнакомом ему человеке и описывает его облик. Однако поскольку фабульное развитие, по существу, обрывается на этом сообщении и описании, справедливо будет предположить, что перед нами имитация повествования, что, по существу, здесь – «чистая лирика», «лирическое признание», исповедание личного внутреннего состояния. Оно «отдано» другому человеку, незнакомцу – из душевного и художественного целомудрия: настроение так строго, возвышенно и глубоко, что его неловко передавать в первом лице (чтобы это ощутить, достаточно представить себе, что в строфе, начинающейся словом «пробежав», вместо «он» стоит «я», в следующей – вместо «перед ним» – «предо мной» и вместо «его» – «моя»; в последней – вместо «у него» – «у меня»: проникновенность превратится в декларацию, не лишенную оттенка самодовольства). К тому же «предыстория» высшего мига, испытываемого героем наедине с весенним миром, будучи описана в первом лице, требовала бы достоверной определенности, придающей интерес интимному излиянию; превращение лирического «я» в третье лицо позволяет поэту бросить лишь внешний беглый взгляд на носителя переживания, сообщает последнему непримечательность, «усредненность», лишает его исключительности и конкретности: догадывайтесь сами, какова его жизненная стезя, какие заботы положили печать на его лицо, какие мысли владеют его сердцем. Это – сдержанность, усиленная до степени анонимности и придающая переживанию расширительный смысл. Из-за этой стыдливой замкнутости и намерения «усреднить» облик анонимного героя великолепный мастер исполняет строфу, предваряющую эмоциональное крещендо, подчеркнуто банально, словно подражая беспомощному стихотворчеству наивного непрофессионала:

Лоб его бороздила забота,И здоровьем не выдалось тело,Но упорная мысли работаГлубиной его сердца владела.

Поэт мог бы вообще не вводить в стихотворение первое лицо, лицо мнимого рассказчика, появляющегося на мгновение только в одной строфе («я однажды заметил»). Но этим вводом достигается полная убедительность «мистификации», абсолютное формальное отделение «незнакомца» от авторского «я». Поэтому и появляется будто бы лишнее словечко «мне» («я… заметил незнакомого мне человека» – ясное дело, что «мне» – кому же еще; достаточно было бы сказать просто «незнакомого»). Рассказчик словно открещивается от незнакомца: «у меня с ним нет ничего общего».[61] И тут же из рассказчика-наблюдателя становится свидетелем внутренней жизни «незнакомца», знающим, что творится «в глубине его сердца» и как душа его «поднимается в мир». В прозе это был бы «недозволенный» прием; прозаику пришлось бы, по крайней мере, оговориться вводными словами: «по-видимому», «казалось, что…». Между тем в стихотворении этот повествовательный «скачок», переход автора на новую позицию, ни на минуту не приковывает нашего внимания, «как будто так и надо»; внутренне необходимый, этот переход почему-то не нуждается во внешней мотивировке.

Здесь вступают в силу композиционные особенности, присущие именно стиху и немыслимые в прозе. Я имею в виду строжайшую строфичность стихотворения, о которой говорилось выше. Мало того, что каждая строфа обнимает отдельную фразу, логически и синтаксически законченную (как бы начинающуюся с красной строки, равнозначную прозаическому абзацу). Внутреннее построение строф столь же законченно и единообразно: первые два стиха охватывают сравнительно завершенную в смысловом отношении половину фразы, последние два – соответствуют другой ее половине; не только нет переносов (enjambement) из строфы в строфу или из стиха в стих, но и полустрофы симметричны по отношению друг к другу. Эта подчеркнуто-идеальная строфическая организация обособляет строфы и ослабляет связь между ними в такой степени, что «скачок» автора из состояния рассказчика в состояние прямого свидетеля внутренней жизни «незнакомца» становится незаметен. Каждое четверостишие как бы начинает «повествование» заново, и поэт опять и опять получает возможность строить его по-новому.[62] Логическое течение мысли превращается из сплошной линии в прерывистую, пунктирную. Здесь мы тоже наблюдаем своего рода сопоставление: строфическое построение соотнесено с имитацией рассказа, с «игрой» в первое и третье лицо. Строфы замкнуты в себе, но не настолько, чтобы между ними вообще прервалась смысловая связь; имитация рассказа с успехом исполняет свою роль – отделяет рассказчика от носителя переживания, – но опять-таки отделяет не настолько строго, чтобы нам пришло в голову потребовать от автора подчинения правилам повествовательной логики. Плодом этого взаимодействия «участников» сопоставления является нечто новое: условное, «лирическое» третье лицо, не походящее на «третье лицо» (на персонажа) повести или рассказа. Конечно, здесь дело не только в строфическом членении, но и в общем свойстве метра замещать фабулу (о чем будет сказано в свое время). Строфичность лишь способствует осуществлению этого свойства. Недаром между эпической повествовательностью и строфичностью в стихотворных произведениях имеется тенденция к обратной зависимости. Лиризм связан со строфичностью, повествовательность – с астрофичностью. Во всяком случае, оказалось нетрудно протянуть нить от строфической «музыки» стихотворения Заболоцкого к его сложным внутренним особенностям, к существеннейшему оттенку его художественного смысла. От этого стихотворения, несмотря на его псевдоповествовательность, мы не ждем, чтобы в нем «что-то произошло», тогда как прозаическое переложение его вызывает у нас недоуменное чувство обманутого ожидания.[63]