Движение литературы. Том II - Ирина Роднянская

Эту точку зрения неоднократно защищали и весьма удачно иллюстрировали.

А. Белый в целях эксперимента пересказывал «презренной прозой» стихотворение Пушкина «Не пой, красавица, при мне»…[46] По словам Белого, в этом стихотворении поэт просит некую красавицу не петь ему песен печальной Грузии, потому что они напоминают ему прошлое: другую жизнь, дальний берег, черты далекой бедной девы. Когда он видит красавицу певицу, он забывает тот роковой образ, но стоит ей запеть – и образ «девы» вновь возникает перед ним. И все? Что же нас пленяет в стихотворении? Музыка, отвечает А. Белый, ритмическое богатство, строфическая организация (возвращение к первой строфе в финале), инструментовка – к примеру, эти бархатные «у» на фоне окружающих их «е» и т. д. Благодаря музыкальной организации стиха сквозь банальность словесно-логического высказывания светит какой-то иной смысл, невыразимый, несказа́нный…[47]

Это очевидно, против этого трудно возражать. И однако: неужели огромная доля очаровывающих и потрясающих нас стихов – это всего лишь банальное «не пейте сырой воды» под аккомпанемент арф и лютней, изысканно «инструментованные» трюизмы? И если даже пойти на компромиссное и, по-видимому, «диалектическое» решение вопроса: образ стиха – таинственная результанта «смысла» и «музыки», – нам придется признать, что порою одна из результирующих сторон – исчезающе малая величина. В самом деле, так ли уж художественно значим смысл какого-нибудь тривиального сообщения, чтобы принимать его в расчет при исследовании нашего условного «параллелограмма сил»? Недаром из некоторых деталей глубокого исследования Б. Эйхенбаума о мелодике русского стиха можно сделать тот обескураживающий вывод, что Фет писал нечто вроде небрежных «подтекстовок» к своим совершенным стиховым мелодиям.

Чтобы выйти из затруднения, нам придется говорить о смысле слов, включенных в стих, в несколько ином плане, чем в вышеупомянутой статье А. Белого.

Вот одно из стихотворений Н. Заболоцкого:

Приближался апрель к середине,Бил ручей, упадая с откоса,День и ночь грохотал на плотинеДеревянный лоток водосброса.

Здесь, под сенью дряхлеющих ветел,Из которых любая – калека,Я однажды, гуляя, заметилНезнакомого мне человека.

Он стоял и держал пред собоюНепочатого хлеба ковригуИ свободной от груза рукоюПерелистывал старую книгу.

Лоб его бороздила забота,И здоровьем не выдалось тело,Но упорная мысли работаГлубиной его сердца владела.

Пробежав за страницей страницу,Он вздымал удивленное око,Наблюдая ручьев вереницу,Устремленную в пену потока.

В этот миг перед ним открывалосьТо, что было незримо доселе,И душа его в мир поднималась,Как дитя из своей колыбели.

А грачи так безумно кричали,И так яростно ветлы шумели,Что, казалось, остаток печалиОтнимать у него не хотели.

Почему я выбрала именно это стихотворение в качестве опорной иллюстрации к дальнейшим рассуждениям?

Во-первых, оно прекрасно. Эта вольно-«импрессионистическая» квалификация может показаться неуместной в работе, хотя бы в какой-то степени претендующей на аналитичность, на поверку гармонии алгеброй. Сначала представь доказательства тому, что «оно прекрасно», а потом уже говори. Однако природа художественного образа такова, что он не дан нам с неизбежной детерминированностью, как дана фактическая или научная истина. Человек, который, впервые узнав о том, что Земля вращается вокруг Солнца, заявит: «мне это как-то чуждо», – вызовет общее недоумение. Подучись, ответят ему, и тебе это не будет чуждо. То же самое заявление, сделанное, скажем, относительно романа Достоевского, не прозвучит абсурдно. Заяви наш воображаемый оппонент: «Это плохо написано», – мы бы, возможно, стали с ним спорить, будучи убеждены в объективной ценности отвергаемого им произведения. Но «мне чуждо» – это другое дело. Значит, достоинства «чуждого» ему создания не являются для него чем-то непосредственно данным и непосредственно уловимым. И «помочь» ему здесь сможет не столько «учеба» в узком смысле слова (т. е. накопление новых сведений и знаний о предмете суждения, как в случае с вращением Земли), сколько определенное преобразование всей его личности, которое позволит ему впоследствии уловить в целостном восприятии произведения искусства все его основные связи, всю «систему взаимоотражений».[48]

Итак, я утверждаю о стихотворении Заболоцкого: «оно прекрасно» – т. е. оно художественно состоялось – в качестве исходной посылки и надеюсь, что большинство читателей согласится со мною.

Во-вторых, это стихотворение просто. Для нас в данном случае важно, что чрезвычайно проста и даже, пожалуй, однообразна его ритмическая сторона, если рассматривать ее обособленно от «смысла». Оно написано правильным («однофигурным», по терминологии А. П. Квятковского) трехдольным размером, полносложным трехстопным анапестом, наименее приспособленным для всевозможных ритмических вариаций; здесь метр, почти совпадая со своей ритмической реализацией, выступает как бы в чистом, неосложненном виде. Он так элементарен, что только чудом не скучен. Эта его элементарность дает нам право говорить не столько о свойствах данного трехдольника, сколько о необходимости и незаменимости в стихе метричности как таковой. Строфика здесь проста не менее, чем метрическая схема и ритмический рисунок. Каждое четверостишие (опять-таки элементарнейшая и распространеннейшая разновидность строфы) замыкает в себе одно предложение; в конце каждой строфы – точка. Синтаксическое членение так идеально совпадает со строфическим, что последнее представляется даже как бы излишним. Наконец, логическая сторона этого стихотворения абсолютно понятна, ничем не отуманена. Словами и целыми фразами Заболоцкого мог бы воспользоваться любой прозаик классической школы.

В-третьих, это стихотворение содержит в себе повествовательный элемент. Оно внешне напоминает рассказ: в такую-то пору, там-то я, гуляя, встретил человека, с которым происходило то-то. Для нас это внешнее подобие окажется поучительным, когда мы станем выяснять, чем же отличается построение лирического стихотворения от построения рассказа.

С сопоставления стиха с прозой я и начну свой «эксперимент». В отличие от опыта прозаического пересказа стиха у Белого я постараюсь не изменить ни одного слова и сохранить те инверсии,[49] которые диктуются не требованиями размера, а требованиями смысловой выразительности и которые не только вполне допустимы, но даже неизбежны в художественной прозе. То есть я попытаюсь «преобразовать» стих не в намеренно корявый «подстрочник», а в как можно более естественную прозаическую речь.

Получается следующее.

«Апрель приближался к середине. Упадая с откоса, бил ручей. День и ночь на плотине грохотал деревянный лоток водосброса.

Здесь, под сенью дряхлеющих ветел, любая из которых – калека, я однажды, гуляя, заметил человека, мне незнакомого. Он стоял и держал пред собою ковригу непочатого хлеба и перелистывал старую книгу свободной от груза рукою.

Лоб его бороздила забота, и тело не выдалось здоровьем, но упорная работа мысли владела глубиной его сердца.

Пробежав страницу за страницей, он вздымал удивленное око, наблюдая устремленную в пену потока вереницу ручьев.

В этот миг перед ним открывалось то, что доселе было незримо, и душа его поднималась в мир, как дитя из своей колыбели.

А грачи кричали так безумно и ветлы шумели так яростно, что, казалось, не хотели отнимать у него остаток печали».

Что обаяние стихотворения разрушится и сила воздействия его улетучится, можно было предсказать наверняка и до осуществления «эксперимента». Что же именно разрушилось и улетучилось?

Прежде всего нетрудно заметить, что стихотворение, вернее, то, что от него осталось, потеряло всякую законченность, завершенность, «закругленность». Оно превратилось в начало без конца, в эпизод, не мотивированный дальнейшим (отсутствующим) ходом повествования, неизвестно зачем и к чему рассказанный, в обрывок утерянной рукописи. В частности, пока последняя фраза «рассказа» пребывала мерной и строфичной, она воспринималась не только как заключительный аккорд, как формальное «мелодическое» разрешение (Б. Эйхенбаум, вероятно, указал бы здесь на итоговый союз «а» со значением «между тем», предвещающий интонационно-синтаксический «каданс»), но и как сгусток какого-то глубинного итогового смысла. И вдруг в «обнаженном» виде предстала перед нами загадочная – теперь уже не своей содержательностью, а своей запутанностью – фраза о каком-то остатке печали… Итак, казалось, что нам нечто рассказано и высказано; «на самом деле» нам только начали что-то рассказывать, а потом внезапно прервали повествование туманной и темной фразой.