Движение литературы. Том II - Ирина Роднянская

Больше того. Оскудение веры, крушение самой структуры верующего сознания может рассматриваться как одновременная гибель эстетических предпосылок, позволяющих создавать нечто по-человечески значительное. Г. Бёлль в своем этико-эстетическом манифесте – «Франкфуртских чтениях» – жалуется на поверхностность современных отношений, не дающих пищи художнику, «с точки зрения художественного материала, – замечает он, – ничто не дает такого захватывающего напряжения, как прочная, несгибаемая мораль»; «Рутина ничем не рискующей, освободившейся от всяких напряжений сексуальной вседозволенности, идеал опереточной Евы, опереточной Магдалины оставляет место только для таких ран, которые залечиваются коробками пралине и меховыми манто». Понимаю, как здорово могла бы посмеяться над утешающими «меховыми манто» Людмила Петрушевская вместе со своими перебивающимися с хлеба на квас героинями, но все же: «Я не знаю лучшей эстетической предпосылки для описания, для изображения любви, чем религиозная», – говорит Бёлль и предупреждает: «Автор, отваживающийся придать своему роману религиозную напряженность, выходит за пределы защищенного пространства, какое ему может предоставить любая из господствующих литературных мод» (дело было в 60-х годах). О любви в европейском романе еще раньше то же самое сказал Мориак: «Эти чистые воды, отражающие небеса, не скопились бы, не будь плотины католических добродетелей». С аннигиляцией религиозной морали он связывал конец романа, и, хотя таковые прогнозы нынче принято считать несбывшимися, все же здесь есть над чем призадуматься даже букеровскому жюри.

Что ж, тянет признать, что означенный конфликт является характерной чертой так называемой постсовременной эпохи с ее окончательно «незащищенным» для религиозного художника пространством и ограничить разговор рамками сегодняшнего дня. Однако это было бы неправдой: конфликт возник гораздо раньше – тогда, когда соль христианства стала терять свою силу и, в глазах многих, не могла уже осолить культуру. «Христианина, который был бы вместе с тем и художником, встретить нельзя», – заявлял Фридрих Ницше, имевший, между тем, перед собой феномен Достоевского, чьим читателем и даже почитателем он был. Все дело в том, что он и Достоевский наполняли слово «христианин» разным смыслом. Для Ницше христианин – это трусливый обыватель, не смеющий преступить границы гетерономной (диктуемой обществом) морали; для Достоевского – человек, пламенеющий сердцем (вера – «это красный цвет»); пламень веры и пламень творчества не могут гасить друг друга. (Сам Ницше написал свою наипрославленнейшую книгу на чужом топливе – подражая библейской поэзии – что бы он без нее делал?)

И все-таки они – вера и художественное творчество – не губят друг друга при условии известного обособления. Конфликт, вокруг которого мы все время вертимся, состоит отчасти в том, что это условие недоосознается и людьми Церкви, и людьми искусства. «Это разные сферы духовного существования человека», – под такой формулировкой могли бы подписаться крупнейшие религиозные мыслители нашего века. Искусство, пишет в «Свете Невечернем» Сергей Булгаков, «должно быть свободно и от религии (конечно, это не значит – от Бога) и от этики (хотя и не от Добра)».

В этом замечательном афоризме выражена уверенность и в необходимой для светского искусства свободе, и в относительной мере такой свободы. Семен Франк, помнится, в случае Тютчева утверждал, что истинный поэт не может быть совершенно безрелигиозен, но что поэтическая вера, как правило, не совпадает с ортодоксией. А католический мыслитель-томист Жак Маритен в сочинении «Ответственность художника» строго формулирует: «… по природе своей Искусство и Мораль (имеется в виду религиозная мораль. – И. Р.) образуют два автономных мира, не имеющих по отношению друг к другу непосредственной и внутренней субординации». Для целей искусства важнее всего благо самого произведения (то есть его совершенство, безупречность его художественной логики), утверждает Маритен и сочувственно цитирует слова Оскара Уайльда: «То обстоятельство, что человек – отравитель, не может служить аргументом против его прозы». Но на тех же страницах Маритен делает решающую оговорку: «… домен (область. – И. Р.) Искусства и домен Морали образуют два автономных мира, но внутри того же человеческого субстрата».

Иначе говоря, художник как творец захвачен совершенным воплощением своего замысла, идет в своей исключительной захваченности на этический и религиозный риск (никогда не знаешь наперед, каких духов вызовешь из небытия, замечает по этому поводу Бёлль), но как человек, как неразрушенное человеческое существо он не свободен ни от Бога, ни от Добра, и это-то сказывается на непроизвольно рожденном его душой первичном замысле. Так понимали «координацию» веры и художественного творчества авторитетные для меня умы, оказавшиеся способными не предаваться ностальгии по утерянному раю культовой целокупности, а смотреть в глаза новой реальности. И мне остается только скромно присоединиться к их заключениям. В искусство, создаваемое абсолютно арелигиозными людьми, я не верю вовсе: либо это игра в бирюльки, либо раскаленное докрасна религиозное чувство направляется на какой-нибудь суррогат, и тем обеспечивается творческий акт, пусть и с признаками подмены.

Однако не хотелось бы совсем уж превращать свое размышление в цитатник. Поговорим о текущем.

Текущее же означено нарастающим расхождением «постхристианской» современности и самой возможности религиозной веры. Дело уже не в том, как уравновесить духовные обязательства верующего художника автономными началами свободного искусства, а в том, как посреди валов самоновейшей цивилизации обрести или не растерять эти обязательства, структурирующие человеческий внутренний мир. Сколько бы ни слышалось вокруг жалоб на церковные инстанции, допекающие художника догматическими требованиями, совершенно ясно, что подобные усилия, которые изредка и неуклюже предпринимаются то там, то сям, не оказывают никакого влияния на «нравы культурного сообщества». В 1991 году я заверяла уважаемого критика и сотрудника «Знамени» Александра Агеева, опасавшегося, что «лет эдак через десять» его могут заставить ходить в церковь и даже к исповеди, – заверяла его в том, что он понапрасну беспокоится. Десять лет уже миновало, и думаю, что он убедился в моей правоте. Но и мои собственные представления о будущем по прошествии этого времени оказались изрядно поколеблены. Могла ли я, скажем, тогда предположить, что именитый кинокритик станет писать отчет о «самой непристойной и богохульной итальянской картине» последних лет (она называется «Тото, который жил дважды»), с едва сдерживаемым злорадным восхищением перечисляя, как «дебильного вида пожилые мужчины» на экране «оскверняют могилы, совокупляются то с овцой, то с курицей, то друг с другом», «насилуют падшего ангела» – и с чувством глубокого удовлетворения резюмируя: «Тото» – самый радикальный фильм современного кино, подрывающий поверхностно христианскую комфортабельную мораль мидл-класса»? Пошлая сословная комфортабельность, видимо, состоит в том, чтобы уклоняться от зоофилии и воздерживаться от осквернения могил, ну, а какие глубины предлагаются взамен «поверхностного христианства», сказать не берусь.

Нетрудно заключить, что на культурном поле инициатива захвачена явлениями вроде вышеописанного – и достаточно агрессивная инициатива. Эта агрессия имеет все признаки идеологического ангажемента, по-своему парализующего творческую свободу, и на противоположном полюсе порождает столь же идеологизированную моралистическую реакцию, выдающую себя за христианскую, за церковную. Решившийся на риск веры художник оказывается под воздействием двух экстремальных идеологий, покушающихся на интимное ядро его души. Другими словами, конфликт веры и творчества, ощущение двойной несвободы – от устрашающего «духа века сего» и от требований противостоять ему чисто внешним образом, – возникает в лоне такой цивилизации, где сами источники живой веры пересохли и засорились. Свою без– или антирелигиозность художник пытается эксплуатировать как модный (уже давно старомодный) вызов, при этом профанируя дар, если таковой у него имеется, а свою религиозность – использовать как идеологическое оружие против современности вместо творческой победы над ней.

Если бы меня спросили, кто сегодня достойно выдержал испытание, внеся живую искру своей веры в сферу своей творческой свободы, я бы осеклась в смущении. Сначала я собиралась назвать два-три – почему-то женских – имени, но потом решила, что их носительниц я скорее «подставлю», обременив грузом слишком тяжкого представительства. Вместо утаенного позитива замечу с огорчением, что, любя прозу Нины Горлановой и ценя талант Светланы Василенко, я не могу признать проклюнувшуюся у них откровенную либо стилизованную христианскую дидактику за победу искусства. В «домене Искусства» вера – это источник света, по-новому группирующий детали на художественном полотне, так что открывается в нем сокровенное, – а не выход за пределы этого полотна в область чудес и поучений.