Движение литературы. Том II - Ирина Роднянская

В некотором отношении любой слой стихотворения, а не только словесный, мы можем рассматривать как насыщенный «значимостями». Когда мы говорим о «неустойчивом равновесии» одной из строк или о «трехтолчковой монотонии» другой, мы с помощью метафорических выражений отмечаем наличие определенных «значимостей» в ритмико-синтаксическом слое стихотворения. Правда, эти «значимости» не имеют понятийного характера и не могут играть самостоятельной роли в стихотворении; они обязательно должны быть «поддержаны» текстом, применены к тексту.

«Значимости» каждого непонятийного слоя способны оформляться в законченную систему сопоставлений, вследствие чего этот слой как бы сам по себе становится совершенным произведением искусства. В этих случаях он словно начинает дублировать композиционную, конструктивную роль метра, приобретая ту же упорядоченную непрерывность, что и течение размера.

Однако не следует поддаваться иллюзии, что такой «высокоорганизованный» слой способен подчинить себе слой словесных значений, превратить словесный состав стихотворения в нечто несущественное и второстепенное. Это было бы равносильно обывательскому заблуждению, согласно которому поэт «выбирает» слова для того, чтобы они «влезали» в размер.

Б. Эйхенбаум, анализируя ряд образцов «напевной» лирики (стихотворения Фета, стихотворение-романс Пушкина «Цветок засохший…» и др.), пришел, как уже отмечалось, к выводу, что слова с их смыслом и стилистической окраской играют в этих лирических произведениях роль подчиненную по отношению к законченной, замкнутой в себе мелодической организации.

Выпишем стихотворение Пушкина, на которое обратил внимание Б. Эйхенбаум:

Цветок засохший, безуханный,Забытый в книге вижу я:И вот уже мечтою страннойДуша наполнилась моя:

Центральным моментом предпринятого Б. Эйхенбаумом блестящего анализа мелодики этого стихотворения является одно чрезвычайно точное и тонкое наблюдение. После вступительной, экспозиционной строфы начинается интенсивное мелодическое движение. Исследователь отмечает семь интонационных толчков-вопросов во второй строфе. Им соответствуют семь же подобных толчков (предположительных ответов), охватывающих две последние строфы.[86] Мелодическая система обретает замкнутое совершенство. Причем известная ассиметрия (краткому зачину противопоставлено распространенное, распевное разрешение) придает этой системе особенную художественную прелесть. Это – живое наблюдение, идущее не от «предрассуждения», не от схемы, а от того, что объективно дано, создано Пушкиным. Однако, поскольку Эйхенбаум рассматривает мелодический слой как самоценный, не пытаясь связать его с образным смыслом стихотворения, он обедняет свое наблюдение.

Дело в том, что стихотворение является тонкой и очаровательной стилизацией. Лирическое чувство умещается в рамках определенного канона чувствований. Стоит сравнить этот романс с гениальными стансами «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», как мы ощутим, что первый написан не совсем «от себя», это, так сказать, «анонимная» лирика, облик «лирического героя», в задумчивости рассматривающего засохший цветок, не индивидуален, это не Пушкин (вернее не его художественный двойник), а каждый, любой.[87] Так было принято думать и чувствовать. Исходная «ситуация» (сентиментальное раздумье над безуханным цветком), предположения, чередой проходящие перед умственным взором этого «анонима», самая лексика, которая оформляет эти предположения: свиданье – «нежное», разлука – конечно, «роковая», гулянье – «одинокое» (одинокие гулянья Татьяны, которые были потребностью ее натуры и вместе с тем подражанием героиням прочитанных ею сентиментальных книжек, каноном, обрядом), обязательные, почти цитатные «тот» и «та», – все это набор общих по тому времени (вернее, по времени, уже отошедшему для Пушкина 1828 года в прошлое, по времени, отдающему Карамзиным) мест. И в устах самого Пушкина, исповедующегося читателю, этот канонический набор был бы почти невозможен. Но в устах песенного, «романсного» анонима, набор этот приобретает особенную прелесть «стильности», причем «стильности» не пародийной, а одушевленной: поэт искренне чувствителен в рамках избранного им канона, с искренним артистизмом перевоплощается в «каждого» и «любого». Скажем, Чайковский мог бы заставить свою Полину из «Пиковой дамы» спеть не стихотворение Батюшкова («Подруги милые…»), а это пушкинское стихотворение.[88]

Таким образом, из сопоставления строго организованной «романсной» мелодии и других слоев стихотворения, сформированных значением и стилистической окраской слов, родится весьма тонкое и специфичное образное качество, причем, как всегда, члены сопоставления отбрасывают друг на друга отсвет, мотивируют друг друга, не могут друг без друга обойтись. Мелодика здесь не «доминирует», а просто выступает в качестве системного, неделимого целого, в виде целостной, хотя и сложной, «значимости» – участницы чрезвычайно существенного сопоставления.[89]

Точно так же Б. Эйхенбаум фактически полагает, что Фет писал нечто вроде «подтекстовок» к своим «мелодиям», так как словоупотребление его «банально». Фет, действительно, не обновил поэтического лексикона, но слова-то он «обновлял», так как, сопоставленные с оригинальным мелодическим строем, они по-особому ощущались, наполнялись всем богатством пробужденных в них «значимостей».[90]

Можно заключить, что при сопоставлении непонятийных слоев стиха и их элементов со словесно-понятийным слоем и его элементами непонятийные «значимости» («толчок», «балансирование», «размах», «нарастание», «шум», «затрудненность» и т. д.) играют подчиненную роль. Их смысл становится «понятным», они получают конкретную образно-эмоциональную интерпретацию только при соотнесении со «значимостями», заключенными в словах.[91] Вместе с тем непонятийные (или, если угодно, «музыкальные») «значимости» помогают метру сообщать словам «выдвинутость» и пробуждать в словах все богатство «смыслов». Непонятийные слои занимают, таким образом, промежуточное положение между метричностью, которая является чисто конструктивным, привнесенным, а не «значимостным» фактором, и слоем словесно-понятийных сопоставлений, который играет роль верховного «значимостного» фактора: эти промежуточные слои, с одной стороны, имеют конструктивное значение, «выделяя» слова, а с другой – обладают собственной «значимостной» основой.

В случаях, подобных ритмико-интонационным или звуковым сравнениям и метафорам, становится очевидной «значимостная» основа непонятийных слоев: их «значимости» выступают тогда как равноправные члены сопоставлений, они замещают словесные значимости, уподобляются им. Примером служит пушкинское:

Бразды пушистые взрывая,Летит кибитка удалая.

Затрудненные для произношения сочетания согласных «б», «в», «р» напоминают о разбрасываемом по обе стороны борозды снеге, который «взрывают» санные полозья, а контрастная плавность не обремененной согласными звуками второй строки создает впечатление беспрепятственной стремительности движения: моторно-произносительное ощущение настолько аналогично характеру изображенного словесными значениями движения, что мы с полным правом можем говорить об артикуляционном колорите этих строк как о «значимости», о самостоятельном члене сравнения.

Вот более сложный пример, в котором одни элементы «инструментовки», звуковой формы слова, играют роль конструктивную, роль выделителей словесных значений, предназначенных для «взаимоотражения», а другие – сами являются «значимостями».

Строфа из стихотворения Пастернака:

Так ночью, при свечах, взаменБылой наивности нехитройСвой сон записывал ШопенНа черной выпилке пюпитра.

На первый взгляд строфа представляет собою строго логический период. Однако это иллюзия. Во внешне логичном противопоставлении «былой наивности» и «записи сна» нет никакой логики, одна лишь видимость логики, возникающая из синтаксического строя фразы. Между тем мы «чудесным образом» понимаем, что хотел сказать поэт, что именно он противопоставил «былой наивности». Секрет в том, что «прорыв» в логическом смысле фразы здесь восполняется внелогическими, хотя и «значимостными», средствами. Обратим внимание на слова «на черной выпилке пюпитра». Мы хорошо представляем себе эту выпилку, фигурную, сложную, изощренно орнаментальную, искусную – мы ведь ее не раз видели. (Слово вонзается в мозг и порождает яркие, наглядные представления, так как оно выделено: оно по звуковому составу перекликается со словом «записывал», а когда между звучанием двух или нескольких слов в стихе имеется такая тесная корреляция, они становятся выдвинутыми, взаимоотражаются, отбрасывая рефлексы друг на друга.[92] Затем сама внутренняя форма слова «выпилка» (префикс «вы-») намекает на ту же изощренность, тщательность, завершенность работы.[93] Наконец, произнесение слова «пюпитр» (редчайшее фонетическое сочетание «пьу»; два «п») требует «экзотической» для русской речи артикуляции, связано с филигранным артикуляционным усилием, с искусным напряжением органов речи (звуковая форма слова обладает самостоятельной «значимостью»). Вот эти-то «хитрости» и «изощренности», заставляющие вспомнить о труде мастера, осознающего себя таковым, противопоставлены его прежней «нехитрой наивности». Сознательное и искусное творчество (и вдохновенное притом: записывается «сон», записывается «ночью» – слово «ночью» по ассоциативному представлению и по звучанию поддержано словом «черной» и отражено им) – взамен нехитрой наивности. Именно такое искусство способно покорять души, покорять землю, «как бы в руках ее держа и ею властвуя законно» («об этом», упрощенно говоря, и написано стихотворение).