Символическая жизнь. Том 2. Работы разных лет - Карл Густав Юнг

готовностью признаю, что как сказка она не лучше и не хуже прочих, придуманных другими авторами. Такие сказки, даже если их сочиняет какой-нибудь великий писатель, обыкновенно лишены красок и волшебного очарования народных сказок. Как правило, в них без труда опознаются плоды авторской психологии, а еще им свойственна некая дидактичность, из-за чего они кажутся немного неестественными. Все перечисленное справедливо и для «Сказки о выдре». Перед нами особая литературная форма, причем ее содержание вполне возможно выразить совсем другими словами и совсем другим способом. Тем не менее, такая форма выбрана не случайно. Автор полагал, вовсе не помышляя о какой-то аллегоричности, что сказочная форма позволит проложить прямой путь к сердцу читателя. Детские наивность и прямота вообще отличали Шмитца, о чем было известно лишь немногочисленным друзьям (сам он пришел к осознанию этого факта только на склоне лет). Благодаря этим качествам, он имел возможность бередить души тех, к кому хотел обратиться.

1717 По воле случая мне известны обстоятельства, в которых была написана эта сказка. Она родилась отнюдь не из сознательного намерения привлечь внимание конкретной публики; не было даже обдумывания сюжета – сказка бессознательно воплотилась из-под авторского пера. Шмитц научился при необходимости подавлять свое критическое суждение и предоставлять свои несомненные литературные способности в распоряжение мудрого сердца. Так ему удавалось сочинять произведения, бесконечно далекие от привычного стиля других его сочинений. Временами он ощущал настоятельную потребность выражать себя подобным образом. Ведь многое из того, с чем тщетно борется разум, легко и непринужденно воспроизводится пером, когда запрещаешь себе мыслить критически.

1718 Результат такого труда может показаться простым и даже наивным; всякий, кто прочтет этот текст как обычную сказку, наверняка разочаруется. Столь же бессмысленно воспринимать этот текст как аллегорию. Сам Шмитц толком не понимал, о чем его сказка: это его собственные слова, мы часто с ним беседовали на эту тему.

1719 Излияния сердца, в отличие от слов, продиктованных пристрастным интеллектом, всегда характеризуют целостность. Струны души звенят, подобно эоловой арфе, лишь под нежным дуновением настроения и интуиции, которые внемлют музыке, не пытаясь ее заглушить. Сердце слышит великие, всеобъемлющие истины жизни, познает переживания, которые не мы сами себе придумываем, а которые нам ниспосылаются. Рядом с ними меркнет вся пиротехника разума и литературного искусства, язык возвращается к своему наивному, детскому состоянию. Простота стиля оправдывается значимостью содержания, а то приобретает свою значимость непосредственно из откровений опыта. Для Шмитца таким откровением было признание реальности психики и преодоление рационалистического психологизма. Он осознал, что психика действительно существует, и это открытие изменило его жизнь и отношение к писательскому труду.

1720 Для тех, кому выпало совершить такое открытие, психика представляется чем-то объективным, своего рода психическим «иным». Этот опыт сродни открытию нового мира. Мнимая пустота чисто субъективного психического пространства заполняется объективными фигурами, наделенными собственной волей, и рассматривается как космос, подчиненный законам; среди этих фигур «Я» занимает отведенное ему место в преображенной форме. Следствием такого сокрушительного опыта становится потрясение основ, низвержение высокомерного сознания, космический сдвиг перспективы, истинную природу которого невозможно постичь рационально или воспринять во всей полноте.

1721 Опыт такого рода в какой-то мере даже пугает и настойчиво зовет поделиться пережитым с сочувствующими ближними, к которым человек и обращается с наивными словами. «Сказка о выдре» описывает опыт бессознательного и трансформацию – преображение личности и психических образов. Король обозначает главенствующий принцип сознания, который все упорнее отвергает бессознательное. (Рыба исчезает из вод королевства.) Застой сознания в конце концов вынуждает Короля снова воззвать к бессознательному (паломничество). Выдра, бессознательный партнер «Я», стремится добиться примирения с сознанием (мотив Гильгамеша – Эабани[527]). Затея успешно осуществляется, и новый мир сознания возникает на заведомо прочной основе. Но поскольку Король – это лучшая часть личности, без худшей, или тени, которую тоже следует вовлекать в трансформацию, старый правитель умирает, а трон наследует его никчемный племянник. Вторая половина сказки повествует о решении куда более трудной задачи по вовлечению в трансформацию слабостей личности и ее бесполезных, подростковых черт. Это по-настоящему трудно сделать, ведь тень отягощена низшим, женским элементом, отрицательной фигурой анимы (блудница Броланте). Мужские элементы удается привести в гармонию с витальными влечениями (их олицетворяют животные), и тут происходит окончательное разделение духовной и физической природы анимы. Мужская половина личности благополучно спасается от зла, а вот женская становится его жертвой. («Он от земли рожден, / Несть его больно»[528].)

1722 «Сказка о выдре» представляет собой трогательное и смиренное описание всеобъемлющего и всепреобразующего посвящения. Прочтите ее внимательно и поразмыслите над текстом! Ведь Шмитц, записав эту сказку, взял и умер. В своей маленькой сказке он рассказывает потомкам, как прожил жизнь и какие преобразования пришлось претерпеть его душе, прежде чем та ощутила потребность освободиться и положить предел жизненному эксперименту.

«Существует ли фрейдистская поэзия?»

1723 Поэзия, как и всякий продукт человеческого ума, естественным образом зависит от общего психологического настроя человека. Если творческий человек нездоров душевно, велика вероятность того, что все, им созданное, будет нести на себе отпечаток его болезни. Конечно, это утверждение предполагает оговорки, ведь известны случаи, когда творческий гений настолько превосходит болезнь, преследующую творца, что в произведениях улавливаются разве только слабые следы человеческого несовершенства. Но все же общее правило будет гласить, что поэт-невротик обречен писать невротические стихи. Чем невротичнее то или иное стихотворение, тем менее оно является творческим произведением искусства и тем более оказывается симптомом болезни. Поэтому в таких случаях очень легко выявлять инфантильные симптомы и оценивать плод мысли с точки зрения конкретной теории; действительно, порой произведение искусства можно объяснить ровно так же, как объясняют нервное заболевание, – исходя из теории Фрейда или Адлера[529]. Но когда речь заходит о великой поэзии, патологическое объяснение, попытка применить теории Фрейда и Адлера, видится нелепым принижением произведения искусства. Объяснение не только не способствует лучшему пониманию этой поэзии, но еще отвлекает наше внимание от той великолепной картины, которую рисует творец. Фрейдовская и адлеровская теории одинаково глухи ко всему, кроме «человеческих, слишком человеческих» проявлений банального невроза. Поэтому, когда кто-то пытается прилагать эти теории к великой поэзии, последняя низводится до положения скучной заурядности, хотя на самом деле она возвышается над скукой и заурядностью подобно высокой горе. Совершенно очевидно, что у всех на свете имеются отцовские и материнские комплексы, а потому бессмысленно хвастаться выявлением таких комплексов в великом произведении искусства; с тем же успехом можно восторгаться, например, тем, что у Гёте, оказывается, были печень