В поисках чудесного. Четвертый путь Георгия Гурджиева - Петр Успенский

Гораздо позже – это было в 1922 году, когда Гурджиев организовал свой Институт во Франции, – его ученики изучали пляски и упражнения дервишей, и Гурджиев показал им упражнения, связанные с «движением энеаграммы». На полу зала, где происходили упражнения, была нарисована большая энеаграмма; ученики, принимавшие участие в упражнениях, стояли на местах, обозначенных цифрами от 1 до 9. Затем они начинали двигаться в направлении числа периода очень интересным движением, кружась вокруг своего соседа в местах встреч, т. е. в точках пересечения линий энеаграммы.

В то время Гурджиев говорил, что упражнения в движениях по энеаграмме займут важное место в его балете «Борьба магов». Он говорил также, что без участия в таких упражнениях, без того, чтобы занимать в них некоторое место, понять энеаграмму почти невозможно.

– Можно пережить энеаграмму благодаря движению, – говорил он. – Сам ритм этого движения внушит вам нужные идеи и поддержит необходимое напряжение; без него нельзя почувствовать то, что является самым важным.

Существовал ещё один рисунок энеаграммы, сделанный под его руководством в Константинополе в 1921 году. На этом рисунке внутри энеаграммы были показаны апокалиптические звери – бык, лев, человек и орёл и с ними голубь. Эти добавочные символы связывались с «центрами».

В беседах о значении энеаграммы как универсального символа Гурджиев снова заговорил о существовании универсального «философского» языка.

– Долгое время люди пытались изобрести универсальный язык, – говорил он. – В этом случае, как и во многих других, они искали нечто такое, что уже было найдено задолго до них, старались придумать то, что было известно и существовало в течение длительного времени. Ранее я сказал, что существует не один, а три универсальных языка, точнее, три его степени. Первая степень этого языка уже позволяет людям выражать свои мысли и понимать мысли других людей, относящиеся к таким вещам, где обычный язык бессилен.

– Как относятся эти языки к искусству? – спросил кто-то. – И разве само искусство не представляет собой тот «философский» язык, который многие ищут в сфере интеллекта?

– Не знаю, о каком искусстве вы говорите, – ответил Гурджиев. – Есть искусство и искусство. Несомненно, вы должны были заметить, что во время наших лекций и бесед присутствующие нередко задавали мне вопросы, относящиеся к искусству, но я всегда избегал разговоров на эту тему. И всё потому, что я считаю обычные беседы об искусстве совершенно бессмысленными. Люди говорят об одном и том же, имея в виду разное, не понимая того, что хотят выразить. К тому же совершенно напрасно объяснять истинные взаимоотношения вещей человеку, который не знает азбучных истин о самом себе, т. е. о человеке. Однако мы уже немало говорили об этом, и к настоящему времени вы должны знать азбуку, так что сейчас, пожалуй, можно поговорить и об искусстве.

«Прежде всего вы должны вспомнить, что есть два вида искусства, отличных друг от друга: объективное и субъективное искусство. Всё то, что вы знаете, всё, что вы называете искусством, – это субъективное искусство, т. е. нечто такое, что я вообще не называю искусством; и это лишь потому, что искусством я называю искусство объективное.

Трудно определить, что такое объективное искусство, во-первых, потому, что вы приписываете субъективному искусству все признаки объективного, а во-вторых, потому, что когда вы встречаетесь с произведениями объективного искусства, вы полагаете, что они находятся на том же уровне, что и произведения субъективного искусства.

Попытаюсь прояснить мою идею. Вы говорите: художник творит. Я говорю так только в связи с объективным искусством. По отношению к субъективному искусству я скажу, что у него «нечто создано». Вы не делаете различий между этими понятиями, но именно тут и заключена вся разница. Далее, вы приписываете субъективному искусству неизменное воздействие, т. е. ожидаете от произведения субъективного искусства одинакового влияния на каждого человека. Вы, например, думаете, что похоронный марш должен вызывать у всех печальные и торжественные мысли, а какая-нибудь танцевальная музыка, например, «камаринская», вызовет мысли радостные. Но в действительности это совсем не так. Всё зависит от ассоциаций. Если в тот день, когда со мной случилось большое несчастье, я впервые услышал какую-то живую мелодию, эта мелодия будет в течение всей моей жизни пробуждать во мне печальные и гнетущие мысли. И если в тот день, когда я особенно счастлив, я слышу печальную мелодию, эта мелодия всегда будет пробуждать во мне счастливые мысли. Так и во всём остальном.

Разница между субъективным и объективным искусством заключается в том, что в объективном искусстве художник действительно «творит», т. е. делает то, что намерен сделать, вкладывает в свою работу те идеи и чувства, которые желает в неё вложить. И действие такого произведения искусства на людей бывает абсолютно определённым: они воспримут (разумеется, каждый в соответствии со своим уровнем) одни и те же идеи, одни и те же чувства, а именно – те самые, которые художник хотел им передать. Ни в творениях, ни во впечатлениях объективного искусства нет ничего случайного.

В субъективном же искусстве всё случайно. Как я уже сказал, здесь художник не творит; у него «нечто создаётся». Это значит, что он находится во власти идей, мыслей и настроений, которых сам не понимает и над которыми не имеет никакой власти. Они управляют им и воплощаются в разных формах. И когда они случайно приняли ту или иную форму, эта форма столь же случайно оказывает на человека то или иное воздействие в зависимости от его настроений, вкусов, привычек, природы гипноза, под которым он живёт, и так далее. Здесь нет ничего неизменного, ничего определённого. В объективном же искусстве нет ничего неопределённого».

– Не исчезнет ли искусство, если оно станет совершенно определённым? – спросил кто-то из нас. – Разве некоторая неопределённость и неясность не является как раз тем, что отличает искусство, скажем, от науки? Если вы уберете эту неопределённость, если вы устраните тот факт, что художник сам не знает, что у него получится, какое впечатление его работа произведёт на людей, тогда это будет «литература», а неискусство.

– Не знаю, о чём вы говорите, – сказал Гурджиев. – У нас разные стандарты: я измеряю ценность искусства его сознательностью, а вы – его бессознательностью. Мы не можем понять друг друга. Произведение объективного искусства и должно быть «литературой», как вы его называете; единственная разница в том, что художник передаёт свои идеи не прямо через слова, знаки или иероглифы, а через некоторые чувства, которые он сознательно и определённым образом возбуждает, зная, что именно и почему он делает.

– Сохранились легенды о статуях богов в древних греческих храмах, – сказал один из присутствующих, – например, о статуе Зевса Олимпийского, которая производила на всех определённое и всегда одинаковое впечатление.

– Совершенно верно, – сказал Гурджиев. – Даже тот факт, что такие рассказы существуют, доказывает, что люди понимали: разница между подлинным и неподлинным искусством заключается в неизменном или случайном воздействии.

– Не можете ли вы указать какие-нибудь другие произведения объективного искусства? Есть ли в современном искусстве нечто такое, что можно назвать объективным? Почти все присутствующие задавали Гурджиеву эти и подобные вопросы.

– Прежде чем говорить об этом, – отвечал Гурджиев, – необходимо понять принципы. Если вы уловите принципы, вы сможете сами ответить на свои вопросы. А если не уловите, то мои слова ничего вам не объяснят. Совершенно так же, как было сказано: «Видя, не видят, и слыша, не слышат и не разумеют».

Я приведу вам только один пример: музыку. Вся объективная музыка основана на «внутренних октавах». И она вызывает не только определённые психологические результаты, но и явные физические результаты. Существует такая музыка, которая превращает воду в лёд. Существует такая музыка, которая мгновенно убивает человека. Библейская легенда о разрушении при помощи музыки стен Иерихона – это легенда как раз об объективной музыке. Простая музыка не разрушит стены, а объективная музыка действительно в состоянии это сделать. Она способна не только разрушать, но и строить. В легенде об Орфее содержатся намеки на объективную музыку, ибо Орфей передавал знание посредством музыки. Музыка заклинателей змей на Востоке есть приближение к объективной музыке, хотя и весьма примитивное. Нередко это всего одна нота, которую долго тянут с небольшими подъёмами и падениями; но в этой единственной ноте постоянно слышатся «внутренние октавы», недоступные слуху, но ощущаемые эмоциональным центром. И змея слышит эту музыку, строго говоря, чувствует, её и повинуется ей. Если взять такую же музыку, но более усложнённую, ей будут повиноваться и люди.