Новый Мир ( № 1 2012) - Новый Мир Новый Мир

О, сколько смысловых линий сходится — показывает нам автор — в точке образа! Художественные условности и этнографические познания, культурные стереотипы и сознательное стремление власти создать образ идеального подданного… И все это, что совсем удивительно, всякий раз складывается в единый, цельный результат, воспринимаемый глазом — сразу.

Речь идет, таким образом, о культурной оптике в целом во множестве ее измерений. Исследование оборачивается еще и размышлением о коммуникативных (да и когнитивных) возможностях зрительного образа вообще и в частности символических языков, которыми изъяснялись образы в изучаемую эпоху.

В условиях страны «слабоструктурированной и малограмотной» на эти несловесные языки ложилась особенно большая смысловая нагрузка. Они, конечно, очень помогали упорядочивать человеческое разнообразие, проводить границы в культурном поле, маркировать «чужих» и «своих». Но ведь сказанное на таких языках надо было еще уметь прочитывать. Поэтому-то «увидеть русского» было дано далеко не каждому — в точности как черкеса, эскимоса и лугового марийца. Только тому, у кого оптика поставлена.

Правда, видели ли вооруженные этой оптикой реальность «как она есть» или что-то еще — вопрос отдельный. Скорее они эту реальность для себя создавали.

Уже к концу осьмнадцатого столетия в русском обществе представление о том, что черты лица и мимика человека, не говоря уже о его прическе и обыкновении одеваться, состоят в прямой зависимости от «нравов» группы, к которой тот принадлежит, приобрело статус общего места. Когда один автор того времени писал с Кавказа своему корреспонденту, что

...радости нет быть соседом Кабардинцов,

Татар, Калмык, Черкес, Чеченцев, Абазинцов,

У коих головы обриты до гола,

Их лица дикие покрыла тускла мгла,

У них крутые лбы, у них глаза кровавы;

Их лица вывеска, что их суровы нравы, —

в этом уже не было никакого открытия. Скорее речь шла о чем-то во всех смыслах очевидном.

Исследуемая история такого рода «очевидностей» у Вишленковой неотделима от истории направлявшегося видением… нет, даже не понимания. Скорее вполне фантастического конструирования образов соседей по имперскому пространству. Восприятие их — как и собственных — внешних черт определялось в те поры столько же «тенденциями и конвенциями», сколько и предрассудками, суевериями и мифами. Практики и правила прочитывания внешности людей как совокупности знаков, обозначающих, частью вольно, а частью и невольно, их социальные и этнические координаты, неминуемо означали и правила домысливания.

Стоит ли думать, что в наше просвещенное время что-то существенно изменилось?

Самое же интересное в многообразно интересном интеллектуальном предприятии Вишленковой, пожалуй, то, что речь здесь идет о визуальном языке как цельности: каждый образ рассматривается как его структурная единица. Предпринимается попытка визуальной лексикографии, выстраивания образной грамматики и синтаксиса. А вместе с тем и формулировки действовавших тогда правил перевода со словесных языков на несловесные и обратно.

К е т и  Ч у х р о в. Быть и исполнять. Проект театра в философской критике искусства. Науч. ред. А. В. Магун. СПб., Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2011, 278 стр. («Эстетика и политика». Вып. 1).

Очередной теоретический опыт Кети Чухров — философа по образованию, трансдисциплинарного и полиморфного художника-мыслителя по типу культурного участия: поэта, музыканта, исполнителя собственных текстов, арт-критика‚ перформера, исследователя творчества Эзры Паунда, Пьера Булеза, Ролана Барта — яркий пример мысли «постлитературоцентричной» эпохи. Если в прежнюю эпоху центральной, образцовой смысловой практикой, способствующей пониманию едва ли не всех прочих культурных областей, структурирующей это понимание, была, как известно, литература, то что заняло ее место теперь (и заняло ли вообще) — еще вопрос, и ответ на него пока не очевиден. Кети Чухров (кому еще, как не человеку с таким разносторонним художественным и интеллектуальным опытом, выйти за пределы задаваемых литературой и литературностью инерций?) берется представить в такой роли — театр.

Она рассматривает его как практику особого рода. Такую, в которой эстетика — центральная, казалось бы, категория в (прежнем) понимании искусства, не переставая быть собой, то есть моделированием и регулированием чувственного восприятия, включается в одно целое наряду с этикой и политикой, понятой в широком смысле: как формирование социума (общий корень этического и политического — воздействие на человеческую реальность). Театр, по разумению автора, по самому спектру своих возможностей больше, чем одна из форм искусства.

Он — работа с человеком в целом, «антропологическая практика, обнажающая переходы и пороги между человеческим существованием и произведением искусства». Он, единственный из всего сонма искусств, не отчуждает от человека-исполнителя «рафинированные языки искусства», но делает их его частью. Он — экзистенциальный проект. Он, расположенный «между бытием и событием», «удвоенное бытие, сверхбытие», как называл это один из главных теоретических авторитетов автора, Жиль Делез, может быть истолкован даже как особое онтологическое состояние.  Во всяком случае, как особая онтологическая площадка, площадка для онтологических экспериментов. Лаборатория бытия. Живая «потенциальность, носителем которой является само искусство».

Теоретики, надо сказать, давно подозревали, что театр — это, если хорошо вдуматься, скандал в мире искусств. Он — сплошное нарушение конвенций, сплошной выход за пределы. Цитируемый в книге американский искусствовед Майкл Фрид еще в 1967 году писал, что театр — выход, как поясняет Чухров, «трехмерного объекта в открытое пространство без обрамления» — это сплошное варварство: он разрушает дистанцию созерцания, мнящуюся для изобразительного искусства необходимой, преодолевает «гомогенность вещи в пользу столкновения разных поверхностей, канонов и смыслов». Что лучше такой практики годится на центральную культурообразующую роль?

Так что же театр вообще делает с человеком, играющим на сцене? Какие он задает человеку формы проживания самого себя, как преобразует его? На эти вопросы и призвана ответить предлагаемая автором экзотическая для непосвященного читателя дисциплина под названием «антропология исполнительских практик».

Если задуматься о жанровой принадлежности работы Чухров, я бы сказала, что это исследование даже не этики и политики, хотя бы и расширенно понятых, и уж подавно не только эстетики, хотя бы и вращенной в надэстетические цельности, — но культурной пластики (антропопластики?) современности: принципов того, как одна из областей культуры формирует прочие ее области — все социокультурное пространство — и самого человека. В данном случае волею авторского выбора и авторских пристрастий это — театр. Однако вряд ли можно со всей уверенностью утверждать, что в такой функции центрального всепреобразующего проекта лаборатории бытия не представима никакая другая культурная форма. Почему-то думается, что литература может быть не менее эффективно продумана в этой роли, что возможности «литературоцентризма» еще далеко не исчерпаны.

И г о р ь  М о р о з о в. Феномен куклы в традиционной и современной культуре (Кросскультурное исследование идеологии антропоморфизма). М., «Индрик», 2011, 352 стр.

Книга Игоря Морозова — специалиста по русской этнографии и фольклору, истории и теории празднично-игровой культуры и этногендерным исследованиям — о смыслах антропоморфности: о том, для чего человеку бывает нужно человекоподобие за пределами человеческого.

Самый яркий и самый общеизвестный, до очевидности и незамечаемости, пример «не вполне человеческой» человечности — куклы. Если отвлечься от нашей привычки к ним с самого детства, это ведь, в сущности, очень странно: для чего человеку — особенно маленькому — нужно, чтобы неодушевленные вещи были на него похожи? Причем во всех решительно культурах и традициях: в религиозных и безрелигиозных, языческих и христианских, у племен палеолита и в современных городах? Как в детстве колотилось сердце от сходства кукол с живыми людьми, игрушечной посуды или железной дороги (это же — куклы предметов!) с их прообразами, наверное, все помнят. Притом завораживала именно неполнота сходства, неточное копирование, скольжение и сквожение непонятно чего — небытия? — в зазоре между подлинником и повторением. Почему нас, даже давно выросших, так задевает, волнует, иной раз и пугает это копирование, удвоение, умножение человеческого мира? (У куклы есть что-то страшно- и притягивающе-родственное с другим мифогенным предметом — с зеркалом.)