Почему не гаснут советские «звёзды» - Федор Раззаков

К концу 70-х в политической жизни СССР сложилась следующая ситуация. В 1977 году Брежнев собирался покинуть пост генсека и уйти на покой. Вместо себя он предполагал выдвинуть более молодого лидера, коим должен был стать 54-летний хозяин Ленинграда Григорий Романов (симпатизант «русской партии»). Однако представители двух других политических течений уговорили Брежнева остаться на своём посту, мотивируя это тем, что в противном случае может возникнуть раскол в советской элите. Поэтому был выбран следующий вариант: Брежнев остаётся генсеком ещё на несколько лет и начинает процесс подготовки общества к будущим реформам (в том, что они начнутся, никто не сомневался). В итоге осенью 77-го была принята новая Конституция СССР, на которую и должны были в недалёком будущем опираться эти самые реформы. Кстати, допущение коммерциализации советской культуры (при сохранении главенства идеологии), начавшееся сразу после принятия конституции, также входило в этот блок предреформенных мероприятий (то же самое в те годы происходило и в коммунистическом Китае, где к власти после смерти Мао Цзэдуна пришёл реформатор Дэн Сяопин).

Поскольку у каждого из политических течений были свои цели относительно будущих реформ, вели они себя соответствующим образом. Например, державники стояли на позиции умеренных реформистов (охранители), а либералы-западники выступали за более радикальные реформы (прогрессисты). Именно поэтому в той же культуре первые следили за тем, чтобы её представители не «забирали круто влево» — не попали под западное влияние, а вторые, наоборот, не видели в последнем ничего плохого. Вот почему либералы «крышевали» тех же Высоцкого и Пугачёву, а державники их периодически осаживали, считая, что присущий им радикализм несёт в себе определённую опасность для традиционных устоев общества.

Заметим, что, несмотря на то что главой Отдела пропаганды ЦК КПСС в мае 1977 года был назначен представитель «русской партии» Евгений Тяжельников (до этого он был лидером ВЛКСМ), решающего преимущества в критике своих оппонентов в СМИ его соратники по движению не получили. И не могли получить, поскольку такая установка исходила с самого кремлёвского верха: во-первых, каждое из течений должно было иметь равный доступ к СМИ, во-вторых, эта критика должна была вестись в определённых рамках приличия. Поэтому все публичные нападки на тех же Высоцкого и Пугачёву никогда не опускались «ниже пояса» (например, скандалы личного характера являлись для журналистов табу). В основном же вся критика этих персон упиралась исключительно в их творческие «завихрения».

Взять ту же Пугачёву. Первый публичный выпад против неё в центральной прессе совершила главная газета советских державников «Советская Россия». Это случилось в июле 1979 года в разгар полемики вокруг фильма «Женщина, которая поёт». В статье Б. Петрова «Всё ли прощать?» речь шла о неэтичном поведении Пугачёвой на концертах, когда она позволяла себе отпускать «солёные» реплики по адресу зрителей, а также своих оркестрантов, которых она называла… «бандитами» (от слова «бэнд» — оркестр). Заметка завершалась следующим резюме:

«Всё это, конечно, можно выдать и за „несносный“ характер или, мягче, как любят говорить некоторые руководители концертных и телевизионных организаций, за взбалмошность певицы… Ну, словом, баловство, это ли главное, мол… „Главное — талант актрисы“. Кто против таланта? Все за талант, сомнений нет. Но вряд ли при этом надо забывать о самой певице, её человеческом достоинстве, подлинном авторитете художника. Ведь талант во все времена питала, поднимала доброжелательная требовательность, а губили снисходительность, потребительство…»

Брежневский предреформизм длился в течение шести лет (1977–1982). В нём, конечно, было всякое — как плохое, так и хорошее, однако применительно к Алле Пугачёвой этот период можно по праву назвать «золотым». Именно тогда она стала настоящей звездой советской эстрады, спевшей львиную долю своих знаменитых хитов, начиная от «Не отрекаются любя» и «Всё могут короли» (1977) и заканчивая «Старинными часами», «Маэстро» (1981) и «Миллионом алых роз» (1982). Не забудем отметить, что этого «золотого» периода никогда бы не случилось, если бы свои силы к этому не приложили такие признанные мастера композиторского искусства, как Александр Зацепин и Раймонд Паулс. Как только Пугачёва с ними разошлась (как в творческом плане, так и в человеческом), она тут же многое потеряла как исполнительница подлинно народных шлягеров. Впрочем, здесь была не только её вина, но и тех времён, которые наступили в стране.

В ноябре 1982 года скончался Брежнев, и СССР вступил в полосу долгожданных реформ под руководством нового генсека — Юрия Андропова. Правда, реформатором он оказался осторожным, что диктовалось большей частью внешними факторами — небывалым с начала 60-х годов обострением «холодной войны». Пугачёва отнеслась к этим осторожным реформам без должного пиетета, поскольку её саму обуревала жажда куда больших перемен. Проще говоря, у неё «поехала крыша» от небывалого успеха, который свалился на неё в предыдущее пятилетие, и того, что её заметили на Западе (она в июне 82-го выступила в парижской «Олимпии», а также «прорубила окно» в Скандинавию). В итоге она фактически отдалила от себя Раймонда Паулса (с Зацепиным вообще порвала отношения, но чуть раньше), решив, что ей для наполнения репертуара вполне хватит собственного композиторского таланта, а также авторов из разряда молодых (Виктор Резников, Игорь Николаев). Отметим, что Пугачёва, поступая таким образом, ничем не рисковала: её слава тогда была на такой высоте, что она по инерции вообще могла петь даже самую отъявленную дребедень и народ всё равно бы её боготворил. Социальный заказ был опять же целиком на её стороне: Владимир Высоцкий к тому времени уже скончался (в 80-м), и Пугачёва осталась единственной эстрадной исполнительницей, которая могла ежедневно собирать целые стадионы. Это подтвердили её концерты под названием «Пришла и говорю», которые состоялись в столичном спорткомплексе «Олимпийский» летом 84-го: в общей сложности на них побывало 200 тысяч человек!

Эти концерты явили публике несколько иную Пугачёву. Форма осталась прежней (всё та же экспрессия и мощно пульсирующий талант), однако наполнение было уже иным — меньше стало исповедальности, которую буквально задавили внешние эффекты: огни лазеров, полёты на трапеции, «дымовая» завеса из жидкого льда и т.д. Всё это было данью западной эстраде, на которую Пугачёва вволю насмотрелась в той же Скандинавии, а также по видео. Данью тому же был и новый фильм Пугачёвой, в котором она тогда снялась, — «Пришла и говорю». По сути это и не фильм был вовсе, а набор красочных клипов на те же песни, которые звучали в её одноимённой программе. Отметим, что если в 79-м первый фильм Пугачёвой «Женщина, которая поёт» был удачным средоточием двух течений: идейного и коммерческого, то «Пришла и говорю» являлся уже чисто коммерческим продуктом, где одной из идей выступала пропаганда «красивой жизни», в которой существовала в кадре главная героиня. Это было яркой констатацией того, какое именно течение тогда брало верх не только в искусстве, но и вообще в обществе — либерально-западное, которое ориентировало людей именно на «красивую жизнь». Не случайно фильм вышел на широкие экраны в рубежный период — в сентябре 85-го, когда страной уже несколько месяцев «рулил» либерал-западник Михаил Горбачёв, а не симпатизант «русской партии» Григорий Романов (его накануне премьеры фильма поспешно отправили на пенсию).

С 1987 года либералы уже плотно оседлали историю и, опираясь на поддержку значительной части населения, повели дело к радикальной капитализации системы. В этом, может быть, не было бы большой беды, если бы за образец был взят позднебрежневский период, когда капитализация проходила под приглядом идеологии и уравновешивалась двумя течениями — державным и либеральным. Однако горбачёвская команда либералов постепенно отодвинула державников от власти и всю идеологию свела к одному курсу — либеральному. В итоге западничество стало краеугольным камнем практически всей тогдашней политики советских властей. Это сказалось и на культуре: та же эстрада почти целиком перешла на коммерческие рельсы, что диктовалось вполне прагматичной целью — привести туда целую армию молодых исполнителей из разряда любителей, чтобы те, особо не обременённые вкусовыми предрассудками своих предшественников («совков» советской эстрады), сделали из массовой песни настоящий «клондайк» для зарабатывания лёгких «бабок». Это была та самая «красивая жизнь», о которой ещё с брежневских времён мечтали либералы-западники. В итоге это истинное нашествие «музыкальной саранчи» опустило уровень отечественной эстрады до самой низкой отметки за все годы советской власти. Такого количества суррогатной («фанерной») эстрады наше песенное искусство ещё не знало. Причём большого труда и таланта от новых исполнителей особо и не требовалось: достаточно было записать в студии несколько песен (часто даже не самим, а с помощью подставных лиц — профессиональных исполнителей) и потом колесить с этим репертуаром по стране, набивая карманы баснословными барышами (лидером в этом процессе стал ансамбль «Ласковый май» — первый рублёвый миллионер «фанерной революции»).