Веселые человечки: культурные герои советского детства - Сергей Ушакин

Из традиционных черт удавов к герою мультсериала перешла мудрость и неторопливость. Как еще одно качество, напоминающее о величественном Каа, можно упомянуть целостность — не случайно в первом эпизоде Удав отказывается считать себя в половинках или четвертях, говоря: «Я — целый!»

А вот сила, властность и внушаемый страх ушли из образа. На протяжении сериала Удава таскают за хвост, перетягивают наподобие каната, используют в качестве новогодней елки и вообще относятся без всякого трепета и уважения. На протяжении почти всех мультфильмов обсуждается, что Удав — длинный, и ни разу не сказано, что он — сильный.

Уместно вспомнить единственный анекдот про героев «38 попугаев», напоминающий один из мультфильмов серии, где обсуждается вопрос о том, где у Удава кончается шея и начинается хвост: Удав откусил Мартышке хвост. Все думают, как его наказать. Мартышка: Давайте отрежем ему голову! Слоненок: Мартышка, ну это жестоко… Попугай: Давайте отрежем ему хвост. Мартышка: Вот-вот, по самые уши!

Нетрудно видеть, что фольклорная память хранит образ опасного удава («откусил хвост» [538]), но в конечном итоге Удав оказывается страдательной и жертвенной фигурой — как и положено герою мультфильма.

Если вернуться к типологии школьных героев, то, наверное, Удав соответствует мечтательному и добродушному увальню — потенциально сильному, но не знающему о своей силе.

Так завершается эволюция образа Удава в советской детской культуре — от Каа к беспомощному и бессильному Удаву «38 попугаев».

В начале наших заметок мы предположили, что превращение опасных зверей в кротких и милых соотносится с идеей приручения и одомашнивания дикой природы. Еще один способ интерпретации «случая Удава» может быть основан на очевидных фаллических коннотациях нашего героя.

Нетрудно заметить, что в «Маугли» Каа выступает как символ абсолютной власти, величественный фаллос (здесь, конечно, не случайно «…они называли тебя лопнувшим гондоном!» из анекдота). Это во многом соответствует тому, как видела себя советская власть в пору ее наибольшего могущества: не случайно танец Каа перед бандерлогами напоминает не то сцену из «Ивана Грозного» Эйзенштейна, не то воспоминания о пирах Сталина — где так же тесно были связаны танец, травестия, дикое веселье и смерть.

Воспринимая Удава как метафору власти, мы можем заметить, что превращение в шляпу — это нарочитое снижение образа. Власть еще сохраняет свою силу и опасность (слона-то удав съел), но это — замаскированная, тайная сила: скорее сила спецслужб, чем сила прямого тоталитарного насилия.

И, наконец, в финале развития образа Удав предстает мягким, плюшевым, способным порваться. Длинным, но не твердым. Одним словом — начисто лишенным эрекции.

При желании можно описать это как символическую кастрацию, которую проделали с властной фигурой Остер и Уфимцев, — но если уж сравнивать удава с пенисом, то мне больше нравится идея естественного старения. Размер при этом фактически не меняется (удав по-прежнему очень длинный), но «опасности» он больше не представляет. При таком подходе история трех удавов будет являться метаописанием увядания советской власти.

Данная трактовка, однако, слишком однозначна и прямолинейна — виной тому ее очевидная фаллократичность, характерная для западной культуры. Между тем существует альтернативный подход к власти — и он предполагает, что хороша не та власть, что величественно устрашает подобно фаллосу, а та, сила которой незаметна: «Там, где великие мудрецы имеют власть, подданные не замечают их существования» [539]. Иными словами, удав из «38 попугаев» может символизировать не увядание, а, напротив, наивысший расцвет советской идеи.

Чтобы наш тезис не был голословным, вспомним еще раз Крокодила — на этот раз киплинговского — и зададимся вопросом, который так беспокоил любопытного слоненка. Переформулировав его применительно к герою наших заметок, спросим: что кушает за обедом Удав?

Обратимся к самому первому мультфильму цикла. Именно там, в ответ на предложение измерить его длину, узнав, сколько попугаев в него вместится, Удав произносит свое кредо: «Я не стану глотать столько попугаев!» И в самом деле — за все десять серий хищная природа удава никак не проявляется: в качестве возможной пищи фигурируют бананы. В любом случае Попугай, Мартышка и Слоненок чувствуют себя рядом с Удавом (и его бабушкой) в полной безопасности.

Здесь представляется крайне важным выбор персонажей. Дело в том, что мартышки (бандерлоги) и слонята (слоны) как раз и являются пищей Каа и удава из «Маленького принца». Иными словами, сказка о дружбе Удава, Мартышки и Слоненка выглядит так же странно, как сказка о дружбе Лисы, Курочки и Зайца — если бы такая существовала. Или — чтобы яснее подчеркнуть утопический характер сюжета — история о том, как возлегли рядом Волк и Ягненок [540].

В свое время Маленький принц говорил, что удав слишком опасный, а слон слишком большой. В «38 попугаях» удав больше не опасен, а слон — чуть больше попугая. Все стало маленьким и симпатичным. Опасный мир уменьшился до размеров детской, куда иногда заходит добрая бабушка Удава и где никогда не появляются пугающие и величественные порождения природы.

Идея изменения природы, ее переделки и трансформации всегда была одной из ведущих идей советской утопии. Коммунизм требовал нового человека, человека с измененной природой. Герои пятилеток перекраивали географическую карту, а Лысенко отменял природную неизменность биологических видов. В несбывшемся социалистическом раю люди должны были перестать быть друг другу волками, став друзьями, товарищами и братьями.

Подобная утопия изображена, чтобы не сказать — спародирована еще у Чуковского в «Крокодиле» (1916–1919): если всем зверям спилить копыта и рога, то человек заживет с природой дружно, а волк, соответственно, возляжет с ягненком. Эта утопия, от которой всегда была далека советская действительность, реализовалась только на уровне детской культуры: времена «зрелого социализма», эпоха брежневского «застоя» оказалась той самой Утопией, о которой Чуковский мог только мечтать. Экзотические африканские звери 1970-х живут дружно и бесконфликтно: Львенок и Черепаха, Ма-Тари-Кари и Крокодил и, разумеется, Удав, Мартышка, Слоненок и Попугай.

Детская культура оказалась единственной, где конфликт хорошего с лучшим был реализован настолько убедительно, что даже самым ярым критикам режима не пришло в голову обвинят Удава, Мартышку, Слоненка и Попугая в том, что они бесконфликтны. Задним числом утопический образ детства, сконструированный как время невинности и чистой дружбы, воспринимается как высшая точка советской утопии — и потому ностальгия нынешних тридцати-сорокалетних по Советскому Союзу есть всего лишь ностальгия по собственному детству, увиденному сквозь призму детской культуры тех времен [541].

Здесь можно было бы завершить рассмотрение эволюции образа Удава в советской детской культуре, если бы не еще один вопрос, к которому мы подошли вплотную, произнеся слова «советская утопия» и «ностальгия по Советскому Союзу».

Речь идет о ностальгичности позднесоветской детской культуры, сполна проявившейся в цикле о Мартышке, Удаве и Слоненке.

Любой, кто учился в то время в школе, ездил в пионерский лагерь или ходил в детский сад, легко вспомнит множество примеров песен и стихов, разучиваемых к праздникам. Помимо идеологически выдержанных произведений о Ленине и Партии, в каждой такой композиции почти обязательно присутствовали элегические тексты об уходящем детстве и о том, как мы будем вспоминать нашу школу и детский сад, когда покинем их. «Детство кончится когда-то, / Ведь оно не навсегда», — поют герои «Приключений Электроника». «Ты погоди, / Погоди уходить навсегда, / Ты приводи, / Приводи, приводи нас сюда / Иногда…» — вторит им песня из кинофильма «Последние каникулы».

Вероятно, подлинным адресатом этих стихов были родители, которые должны были умилиться, думая о том, как быстро растут их дети. Возможно, подобная ностальгичность объяснялась тем, что поколение детей 1970-х было первым поколением советских детей, выросших в безопасное и сравнительно спокойное время. Глядя на нас, выжившие представители старшего поколения имели все основания умиляться: им казалось, что наше детство — по-настоящему счастливое.

Вместе с тем, конечно, подобное отношение предполагает восприятие детства как времени невинности — и это заставляет нас вспомнить другую эпоху, во многом похожую на 1970- 1980-е в СССР. Речь, разумеется, идет об Англии конца XIX — начала XX века, давшей нам огромное количество классических детских книг [542]. Киплинг, Льюис Кэрролл, Дж. Барри, а позже Алан Александр Милн и Памела Трэверс — все они описывают детство через ностальгическую призму восприятия взрослого человека. Потому так маркированы финалы их книг — неизбежное расставание с тем, что любишь, выход в мир взрослой жизни.