Веселые человечки: культурные герои советского детства - Сергей Ушакин

Именно Хрюша и Степашка делали передачу отличной от других продуктов советского ТВ. Их веселая возня вокруг стола, наивные комментарии и проказы и вообще само их отличие от взрослых ведущих контрастировали с монотонностью и заданностью воспитательных сюжетов. Они приносили в передачу спонтанность и анархию: вели игру не только с правилами поведения, но и с правилами передачи. Недаром одним из главных мотивов постсоветских воспоминаний о передаче — как актерских, так и зрительских — стала сама примитивная технология управления куклами: актеры находились под столом, у ног ведущего. Кукольный театр, разыгрываемый на поверхности, таким образом, был лишь видимой половиной происходившего в студии.

Но в отличие от настоящего кукольного театра, где даже хорошо замаскированная ширма на сцене все равно обнажает прием и где даже самый маленький зритель знает, что «кукол дергают за нитки», телевизионная камера «обрезала» студийное пространство по столу и «натурализовала» Хрюшу и Степашку в той же мере, в которой она это делала с телом ведущих за столом. Как и в культуре, за пределами студии видна была только половина действия — приличная, парадная, официальная; вторая — скрытая или подавленная и оттого еще более привлекательная — существовала лишь в воображении [561].

Отсюда пошли и шутки Григория Толчинского (первого голоса Фили), который говорил о своей работе как о «20 годах под юбкой тети Вали» [562], и эротически-ностальгические анекдоты: «Я вот скоро состарюсь и умру, а Хрюша и Степашка все так же молоды и у них новые бабы…» [563]

Столь же изоморфной Большому Телевидению была и гендерная неопределенность кукольных героев. Внешность совет, ских телеведущих, походивших на кукол, была прежде всего официальной, казенной: в костюме или в блузке, они были го-лосем власти. И Степашка, и Хрюша были как будто бы мальчиками, однако, как и в случае с Зайцем и Чебурашкой, культурный стереотип послушного, зависимого существа создавал двусмысленность в отношении Степашки. Появление Каркуши с ее женскими нарядами внесло ясность в тендерную композицию: все остальные оказались мальчиками. Однако в постсоветских анекдотах эта тема по-прежнему актуальна:

Согласно контракту, заключенному между передачей «Спокойной ночи, малыши!» и одной из российских фирм, Хрюша и Степашка вскоре снимутся в рекламе женских прокладок. До конца месяца Хрюше и Степашке велено идентифицировать свою половую принадлежность для распределения ролей в ролике [564].

В силу своей «звериной» природы Хрюша и Степашка были идеальным воплощением ритуала послушания и порядка, где под масками угадывалась анархия. Отсюда все недоразумения с внешним видом героев: то жалобы, что их глаза не двигаются, то возражения по поводу Хрюшиных копытцев. Находясь в передаче на положении детей, Хрюша и Степашка точно выражали природу ребенка: любой из них был маленьким дикарем, бесенком, даже если говорил ангельским голосом и держал в руках книжку. Недаром поросенок — устойчивая метафора для грязного, то есть нормального, ребенка.

Типажи двух центральных героев были настолько емкими, что Хрюша и Степашка вмещали в себя многочисленные архетипы, но при этом переводили их в плоскость игры. Параметры этой игры были, конечно, заданы присутствием в студии взрослого ведущего и консервативным выбором материала, Задуманная как передача на ночь, «Спокойной ночи, малыши!» не ставила себе задачи научить детей через игру конкретным навыкам (алфавиту или счету), как, например, «Улица Сезам», или давать детям модели общения и терпимости, как «Барни» или «Соседи Мистера Роджера». Сюжеты советских интермедий вращались вокруг характеров. Хрюша — хулиган, бойкий, задиристый, жизнерадостный бунтарь; Степашка — вежливый, ответственный, интеллигентный, рассудительный, сентенциозный, маленький конформист-доносчик. Степашка входил в студию со словами: «Хрюша сегодня не придет, простудился. Говорил я ему ходить в шапке. Вот теперь не будем разбирать рисунки ребят». В другом эпизоде Хрюша валяется на диване, капризничает и просит Степашку вызвать ему на дом няню. Вместо этого Степашка тайком звонит дяде Володе и «закладывает» ленивого Хрюшу.

Хрюша был воплощением фрейдовского Ид («Оно»), движимым безграничным детским эгоизмом и энергией, всегда поступавшим по логике «а я хочу». Степашке и Филе были отведены роли медиаторов; взрослые ведущие выполняли роль заботливого Большого Брата. Недаром для всей страны Валентина Леонтьева и Владимир Ухин на годы стали тетей Валей и дядей Володей. Непослушного Хрюшу иногда пытались проучить, а он никак не учился. На следующий день он все так же спорил со взрослыми, делал то, что не положено, и вообще разными способами вступал в поединок с судьбой, не возражая при этом взрослым ведущим напрямую. Например, в эпизоде «По щучьему велению» (1982) Хрюша отсутствует, потому что ему было неохота идти в студию, однако его мнение составляет главный «конфликт» эпизода. Филя говорит тете Лине (Ангелине Вовк), что, по мнению Хрюши, герой сказки — ленивый дурачок, однако волшебство все равно приносит ему удачу. «Вот хорошо бы у меня была кровать как Емелина печка, и чтоб все само собой получилось». После просмотра мультфильма Филя должен ответить, похож ли Бмеля на лентяя-Хрюшу. Вывод Фили: «Никакой Емеля не лентяй и не дурачок. Хрюша опять что-то напутал», — подтверждается тетей Диной: «В сказках чудеса приходят на помощь только добрым, честным и трудолюбивым». Характерно, что вывод взрослой ведущей и Хрюши существуют в параллельных, но разных измерениях: фольклорная мораль никоим образом не отменяет столь же традиционную мечту о «халяве».

Однако непослушание имело и еще одно измерение: сопротивление авторитетным дискурсам и манипуляция ими. Это значение органически вытекало из самой культуры и дозволенных тем. В 1970-е и в 1980-е годы сюжеты и культурные значения чаще всего приходили из книг. По книге Хрюша и Степашка учились читать, из книг заимствовались темы для разговоров, конфликты, иллюстрирующие правильные модели поведения, мультфильмы и даже телевизионные репортажи (например, встреча с Сергеем Михалковым). Как доминантный знак советской культуры книга служила свидетельством и гарантией лояльности передачи задачам воспитания и эстетического развития детей. Однако заведомо высокий статус литературы зачастую позволял нейтрализовать воспитательные «установки» на рекомендуемые темы.

Использование в передаче русской классики, например «Каштанки» Чехова, мотивировало показ замечательного мультфильма Михаила Цехановского (1952) и незаметно вводило в обиход образ дореволюционной России. «Прогрессивные» сюжеты о роботах, космических кораблях и героях-ученых обрамлялись разговорами о творчестве и фантазии. Так, Степашка смотрит мультфильм «Тайна третьей планеты» после обсуждения фантастических существ из книги Бориса Заходера «Моя Вообразилия». Передача, таким образом, была своеобразной заповедной территорией, где на пятачке студийного пространства демонстрировались модели не советского поведения, а поведения вообще; не коллективизм, а дружба; не НТР, а полет фантазии; не воспитание нового человека, а игра с дискурсами воспитания.

Именно спонтанный Хрюша занимался привычным для советского человека делом; он находил лазейки в самом дискурсе. Вот Хрюша взял книжку и уверяет Филю, что тетя Лина разрешила. Филя немедленно принимает позицию авторитета: «Тетя Лина не разрешает брать книгу» — и вызывает открытый протест Хрюши: «Отстань от меня» — и манипуляцию дискурсом: «Он у меня отнимает стихи». В качестве урока упрямому Хрюше тетя Лина показывает мультфильм «Про Фому», по мотивам стихотворения С. Михалкова. Вывод Хрюши: «Я больше не буду брать книги без спроса», — однако, не отменяет его гениального аргумента. Нужно, конечно, класть вещи на место, не брать книги без спроса и приходить в студию вовремя. Но можно об этом и спорить, а уж если Хрюша и Степашка — ведущие передачи — а значит, авторитетные фигуры — то и нужно спорить.

Непосредственность Хрюшиных протестов контрастировала с официозностью многих сюжетов. Интервью с самим Михалковым, включенное в тот же эпизод, могло быть адресовано только родителям, да и то в качестве ностальгической отсылки к их детству. Ангелина Вовк смотрит на писателя как на великого учителя и в то же время готова прийти на помощь семидесятилетнему Михалкову, если его память вдруг откат

Но, конечно, ничего подобного не происходит: стихотворение «Мы с приятелем» вошло в культурное подсознание и слушателей, и самого Михалкова. Только Хрюшина возня с книжкой возвращала передачу из сферы культурных ритуалов в современность.

В конце 1980-х — 1990-е годы герои, вместе со всем российским телевидением, вышли из студии и стали осваивать мир. Валерия Колбикова, работавшая редактором программы в то время, вспоминает, как Хрюша со Степашкой ездили по Москве, путешествовали в Сибирь и на Байкал, побывали на барке «Крузенштерн», совершавшем кругосветное путешествие в честь 300-летия Российского флота. В воспоминаниях Колбиковой характерно одно противоречие. С одной стороны, по ее словам, Хрюша «не уводил ребят в мир иллюзий — наоборот, Хрюшины фантазии помогали детям освоиться в жизни»; с другой стороны, она пишет, что на выездных встречах со Степашкой и Хрюшей выстраивалась очередь «из взрослых дядь и теть [желающих] пожать лапу и сфотографироваться с телезвездами»[565]. Одними лишь приятными воспоминаниями о детстве трудно объяснить присутствие взрослых на таких встречах. Скорее, 1990-е обозначили конец затянувшейся утопии. Выход из советского детства был болезненным, и на фоне окружающего «хаоса» Хрюша и Степашка воспринимались как архетипы порядка и стабильности недавнего прошлого.