Уорхол - Мишель Нюридсани
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Фильм Harlot (продолжительность семьдесят минут), названный так в честь Джин Харлоу[465], основан на контрапункте между образом и звуком. В образе травести снялся Рене Ривера, более известный под псевдонимом Марио Монтес (Мария Монтез была известной латиноамериканской актрисой того времени), который дебютировал в фильме Flamming Creatures. Облаченный в красивое платье и белый парик, он возлежал на канапе. Очень медленно снимая кожуру с банана, театральными жестами бросая ее куда-то за кадр, он ел этот банан, выделывая при этом всевозможные гримасы. Когда фрукт закончился, Герард Маланга подал ему второй такой же. После того как и этот был съеден, Марио Монтес из своей сумочки достал еще один. Рядом находился Кэрол Кошински с кошкой на коленях, а напротив – неподвижные Герард Маланга и Филип Фэган.
Все это время, без всякой связи с происходящим, закадровые голоса Рональда Тавела, Билли Нейма и Гарри Фейнлайта[466] перечисляли имена великих женщин-кинозвезд, которых Марио Монтес пародировал. Это пример китча в юморе, с намеками на гомосексуализм, напичканного разного рода клише и преувеличениями, что Уорхол обожал.
Когда у него брали интервью, он не раз «хвастался», что снимает один фильм за день или за неделю. «На самом деле – это неправда, – говорит Тавел, – на съемки одного фильма у нас уходило две недели, что было серьезным нюансом». Возможно, но, по его словам, переданным Стивеном Кохом, скорость всех подготовительных мероприятий, непосредственно съемка и распространение готовой продукции были просто сумасшедшими. «Вначале мы снимали где-то по два больших фильма продолжительностью в две бобины (семьдесят минут) в месяц. Уорхол сообщал мне, чего он хочет. Через два или три дня я приносил ему сценарий, а к концу недели фильм был готов. Еще через несколько дней его ”сбывали” с рук. Так что между моментом, когда Уорхол высказывал мне свои пожелания, и моментом, когда фильм попадал в кинозал, проходило не больше двух недель…»
Фильмы выходили с сумасшедшей скоростью и назывались в духе голливудских картин тридцатых годов: Ivy and John, Suicide (Суицид), The Life of Juanita Castro (Жизнь Хуаниты Кастро), Vinyl (Винил), Drunk (Пьяный), Horse (Лошадь), Poor Little Rich Girl (Бедная маленькая богатая девочка), Outer and Inner Place (Наружное и внутреннее место), Lupe, Kitchen (Кухня), Camp (Лагерь), Restaurant (Ресторан), Beauty 2 (Красота), Hedy и так далее.
Задав такой безумный ритм своему кинопроизводству, весьма вероятно, что сам Уорхол не все время находился за камерой. Как еще совсем недавно он не всегда «потел» над экранами для шелкографии. По многочисленным свидетельствам, он просто следил за тем, чтобы все «эпизоды» в его фильмах протекали максимально естественно и чтобы камера работала. Он не утруждал себя ни руководством актерами – он часто поручал это Тавелу или вообще предоставлял артистов самим себе, ни непосредственным управлением камерой, в большинстве случаев доверяя это Бадди Виршафтеру. Исключение составил фильм Hedy, который Уорхол снял сам – от начала до конца.
В середине 1960-х годов Уорхол познакомился с Хеди Ламарр[467], звездой фильма Extase[468], «самой красивой женщиной в мире» и к тому же клептоманкой. Роль Хеди сыграл Марио Монтес, бессменный исполнитель пародий на «звездных» женщин. «Уорхол сам стоял за камерой, – вспоминал Тавел, – поэтому это был лучший фильм, который мы сделали вместе. В конце концов он взял всё в свои руки, все чувствовали его взгляд через объектив камеры. Это был второй фильм, где камера перемещалась. Вначале я негодовал, не узнавал ничего из того сценария, что написал: двигавшаяся камера все задевала и толкала, но кончилось тем, что я почти визжал от восторга. Ничего подобного я никогда не видел. Чем динамичнее, драматичнее и невыносимее становилось действие, тем чаще отворачивалась камера от съемочной площадки, словно все это ей ужасно прискучило: вся история этой звезды с ее проблемами, клептоманией и всем остальным. Наконец, камера уставилась в потолок и принялась методично его обследовать. Я был изумлен. Это было совершенно по-новому. Восхитительно! И варварски по отношению к моему сценарию. Именно это я всегда говорю тем, кто спрашивает меня о том, почему никогда не говорят о фильмах Тавела, а только – о фильмах Уорхола. Я просто им советую посмотреть фильм Hedy».
Комментируя рассказ Тавела, Стивен Кох отметил, что использование такой «рассеянной» камеры характер исключительно для Уорхола. «Эта камера не хочет заострять свое внимание на зрелище, которое разворачивается перед ней… Эта камера напоминает нервного, возбужденного ребенка, который беспрестанно вертит головой по сторонам, рассматривает в комнате каждую мелочь вместо того, чтобы собраться и вглядеться пристально в то, что составляет главный предмет его любопытства… Камера не желает “обманываться” этим зрелищем. Ее блуждающая рассеянность – это, напротив, изощренный, пассивный прием, направленный на то, чтобы защитить собственную независимость».
Сохраняет ли свою рассеянность камера, снявшая Hedy, во время строго фиксированного положения при съемке фильма Sleep? В любом случае, она показывает богатство кинематографической фантазии Уорхола. Остается только удивляться, что такой тонкий человек, как Гельдцалер, однажды, в сильном раздражении уходя с «Фабрики», написал мелом на черной доске: «Энди Уорхол бросил живопись, но еще не научился снимать фильмы».
Не подлежит сомнению, что принцип «все надо попробовать», которым руководствовался Уорхол, принимая любые, самые неожиданные эксперименты, не беспокоясь по поводу профессиональных критериев, довольно сильно удивлял его окружение, а его самого – бесконечно волновал и раззадоривал.
Несомненно, его методы работы над картинами, мало соотносящиеся с христианством, мягко говоря, смущают. Скорее – шокируют.
С долей юмора Тавел также рассказывал об одной из своих главных обязанностей как сценариста – во время предварительной беседы с будущими актерами задуманного фильма раскрыть их потайные мысли, желания, особенности характера. Все это может вызвать гнев, смущение, любую другую реакцию у ничего не подозревающего человека, оказавшегося безоружным перед беспощадным объективом камеры. И в этом садизм Уорхола.
В фильме Beauty 2, в начале любовной сцены Чак Уэйн обращается к Эди с такими мрачными, глупыми и грубыми рассуждениями, что в конце концов они выводят несчастную девушку из себя, и она, вскочив с места, в ярости прерывает сцену.
У Уорхола всегда любая актерская роль подразумевает двусмысленность и ведет или прерывает свою линию между реальностью и игрой. Это часть его съемочной техники, и она для многих мучительна. К тому же, и об этом стоит помнить, Уорхол приглашал прессу на съемки. Журналисты, жадные до скандалов, приводили
