Шаляпин - Моисей Янковский

В ноябре 1918 года он был награжден почетным званием народного артиста. В постановлении об этом говорилось:

«Совет комиссаров Союза коммун Северной области постановил: в ознаменование заслуг перед русским искусством даровитому выходцу из народа, артисту Государственной оперы в Петрограде Федору Ивановичу Шаляпину — даровать звание народного артиста.

Звание народного артиста считать впредь высшим отличием для художников всех родов искусства Северной области и дарование его ставить в зависимость от исключительных заслуг в области художественной культуры».

В мемуарах, выпущенных им в Париже в 1932 году, Шаляпин рассказывал, как это произошло.

Во время спектакля для молодых красных командиров (шел «Севильский цирюльник») Шаляпин, занятый во втором акте, пришел в театр к началу спектакля. Луначарский в это время делал вступительное слово. Артиста известили, что нарком просит его выйти на сцену. Луначарский произнес речь, в которой, сказав несколько слов о значении и таланте Шаляпина, в присутствии публики поздравил его со званием народного артиста республики.

Шаляпин произнес ответную речь:

«…Я сказал, что я много раз в моей артистической жизни получал подарки при разных обстоятельствах от разных правителей, но этот подарок — звание народного артиста — мне всех подарков дороже, потому что он гораздо ближе к моему сердцу человека из народа. А так как, — закончил я, — здесь присутствует молодежь российского народа, то я, в свою очередь, желаю им найти в жизни успешные дороги; желаю, чтобы каждый из них испытал когда-нибудь то чувство удовлетворения, которое я испытываю в эту минуту. Слова эти были искренние. Я действительно от всей души желал этим русским молодым людям успехов в жизни. Ни о какой политике я, разумеется, при этом не думал».

Рассказ этот завершен фразой, по-видимому, обязательной для человека, припоминающего в условиях эмиграции о прошлой жизни.

Впрочем, последняя фраза имеет специальное назначение. Вслед за тем Шаляпин рассказывал, что это награждение было истолковано в кругах белой эмиграции как результат прислужничества Шаляпина красным, и он якобы был даже объявлен «тайным агентом ГПУ». Возможно, что такую оценку и дали белые эмигранты награждению. Но когда Шаляпин благодарил за полученное им звание, он был чистосердечен.

В 1918 году он фигурировал в театре только как солист и режиссер, так как некоторые спектакли перестраивались на ходу под его руководством.

В начале 1919 года его положение в театре существенно изменилось. Изживала себя предоставленная театру автономия и вместе с ней отмирала и выборная коллегия, управлявшая театром, так называемый Совет государственной оперы. Вместо Совета была образована директория театра, в которую вошли Шаляпин, дирижер А. К. Коутс, художник А. Н. Бенуа, режиссер П. С. Оленин, музыковед и композитор Б. В. Асафьев. На отдельных заседаниях директории присутствовали И. В. Экскузович и композитор А. К. Глазунов.

Теперь, когда Шаляпин формально становился во главе театра, его участие в жизни оперного коллектива стало особенно активным и содержательным.

Он начал упорную борьбу за повышение дисциплины, заметно расшатавшейся в силу условий времени и в результате нечеткой системы выборного руководства. Одновременно стал выступать за улучшение репертуара. В частности, считал, что при ослабленном составе труппы не все можно оставлять на афише.

В докладе, который он сделал на специально назначенном заседании директории, он выступал как последовательный сторонник национального пути развития Мариинского театра, «флагмана» русского оперного театра, особенно в пору, когда его искусство предназначается самым широким массам. Основу репертуара должно составлять творчество русских композиторов. Что касается произведений композиторов зарубежных, то они должны отбираться с учетом уровня опер, их доходчивости и общественного звучания сюжетов. Доклад не был записан, к сожалению, но сохранились отдельные заметки присутствовавшего на заседании И. В. Экскузовича, и они дают известное представление о некоторых положениях изложенной Шаляпиным программы:

«Ф. И. против „вагнерианства“ („барская мода“, „народ не поймет“). Ф. И. против „модернизма“, против Рихарда Штрауса; критиковал „Электру“, „Кавалера роз“ и „Саломею“. Ф. И. против „Соловья“ Стравинского, его балетов».

Подобные взгляды, устойчивость которых характерна на протяжении всей жизни, рисует Шаляпина убежденным сторонником сохранения классических традиций как в репертуаре, так и в трактовке. Всегда он выступал против насильственной «модернизации» произведений русских композиторов-классиков. Вспомним эпизод с «Хованщиной» в Париже во время очередного «русского сезона», когда Шаляпин протестовал против сборной инструментовки Римского-Корсакова, Равеля и Стравинского. Несомненно, он был также противником и «Весны священной» Стравинского, когда она была показана в Париже в постановке В. Нижинского.

Еще со времен учения у Усатова он воспитал в себе глубочайшее преклонение перед гением Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова. Ему было очень дорого наследие Чайковского, и он стремился всегда иметь в своем репертуаре его произведения, как на сцене, так и на концертной эстраде.

Уроки Усатова были продолжены в общении с Т. Филипповым, Вл. Стасовым, Н. Римским-Корсаковым, А. Глазуновым. Нетрудно заметить, что основные художественные позиции Шаляпина заметно совпадают с мыслями об оперном творчестве и задачах русской оперной сцены, какие высказывались былыми участниками Балакиревского кружка. Шло время, а взгляды оставались неизменными.

Его отношение к Вагнеру сложно и противоречиво. Шаляпин преклонялся перед его гением, мечтал исполнить партию Сакса в «Мейстерзингерах», самом жизнеутверждающем произведении Вагнера. Но основные эпические оперы Вагнера не занимали воображения Шаляпина, хотя в концертах он исполнял «Прощание Вотана» и «Заклинание огня» из «Валькирии», романс Вольфрама из «Тангейзера». Вместе с тем в целом творчество Вагнера было ему чуждо. Он образно передал это восприятие, описывая фантастическое свидание свое с создателем «Кольца Нибелунга».

«Он спрашивает меня, кто я.

— Музыкант.

Он становится участливым, угощает меня: важный слуга вносит кофе. Вагнер говорит мне о музыке вещи, которых я никогда не забуду. Но когда за мною тяжело закрылась монументальная дубовая дверь и я увидел небо и проходящих мимо простых людей, мне почему-то стало радостно — точно с души упала тяжесть, меня давившая…»

Писалось это на склоне лет, когда все разнородные, разновременные размышления собраны воедино и точно взвешены. Этот чисто эмоциональный образ очень выразителен.

Если в 1918 году он высказывался о планах поставить оперы Вагнера, как о «барской затее», которую «народ не поймет», то имел в виду доходчивость его произведений и был по тому времени, по той обстановке совершенно прав.

В пометках И. Экскузовича есть запись — «против модернизма». Речь шла о Рихарде Штраусе и Стравинском. Случайно ли Шаляпин останавливался на имени Рихарда Штрауса? Как раз в это время Б. В. Асафьев высказывался за введение в репертуар Мариинского театра произведений Клода Дебюсси и Рихарда Штрауса. То была пора, когда под руководством Асафьева складывалась группа критиков и музыкантов, образовавших Ассоциацию современной музыки (ACM) и пропагандировавших творчество современных западноевропейских композиторов. Асафьев на заседаниях директории Мариинского театра советовал поставить одну из опер Р. Штрауса. Это и встретило возражения Шаляпина.

Встретясь с кругом Стасова и Римского-Корсакова, артист мог нередко слышать решительные высказывания по поводу направления творчества Р. Штрауса. В частности, ему было известно, что в свое время за границей Римский-Корсаков, находившийся в зрительном зале, свистел публично на спектакле «Саломея» Р. Штрауса, высказывая этим свое отношение к автору оперы.

В книге «Маска и душа» он вспоминал об этом случае:

«Римский-Корсаков был чистый классик, диссонансов не любил, не чувствовал. Нет, вернее, чувствовал болезненно. Параллельная квинта или параллельная октава уже причиняли ему неприятность. Помню его в Париже после „Саломеи“ Рихарда Штрауса. Ведь заболел человек от музыки Штрауса! Встретил я его после спектакля в кафе де ля Пэ — буквально захворал. Говорил он немного в нос: „Ведь это мерзость. Ведь это отвратительно. Тело болит от такой музыки!“»

В своих статьях Стасов и Кюи многократно выступали против Р. Штрауса и других современных композиторов Запада, видя в них проводников антиреалистических тенденций. Подобные воздействия круга петербургских музыкантов, с которыми у артиста в свое время сложились тесные связи, сказались и сейчас на его программе для Мариинского театра.