Перебирая старые блокноты - Леонард Гендлин

Уральского каторжанина Хлопушу сыграл Высоцкий, благодаря его актерскому мастерству, он — главный герой спектакля.

— Во время работы над «Пугачевым», — продолжает артист, — я посетил выставку икон Андрея Рублева[114] и мастеров его круга, но еще и так называемых Северных писем, и Ростово-Суздальской школы, несколько реставрационных выставок, где были представлены произведения древнерусской живописи, и выставку старинной деревянной скульптуры. Все это очень помогло осмыслить сложный образ Хлопуши — убийцы и фальшивомонетчика.

Однажды, в морозное мартовское утро на звоннице Ростовского Собора, мы были там на гастролях, ударили в колокола звонари, и далеко вокруг поплыла титаническая древняя музыка, пронизывающая волнами недоступные глазу дали. Потрясенный, я вслушивался в нестареющую, чарующую музыку.

Фрагмент из интервью:

— Увидев драму Брехта «Добрый человек из Сычуани», я не мог ни о чем другом думать. Мучительны были бессонные ночи. Собравшись с духом, я отправился к Юрию Петровичу Любимову.

Я считаю, что большинство удач нашего театра — результат найденного Любимовым принципа совмещения условного с безусловным. Вот почему театр обрел собственную индивидуальность. С первой минуты зритель в нашем театре ощущает атмосферу доверия, они не только созерцатели, они полноправные участники действия.

Зашел разговор об актерском мастерстве. Володя оживился:

— Вдумайтесь в слова, которые я вам прочту. Они принадлежат Бертольту Брехту:

Когда я вернулся,

Волосы мои еще не были седы,

И я был рад.

Трудности преодоления гор позади нас,

Перед нами трудности движения по равнине…

Создать между зрителем и сценой дистанцию необходимо для того, чтобы зритель мог как бы со стороны наблюдать и умозаключать, чтобы он смеялся над плачущим и плакал над смеющимся, то есть, чтобы он дальше видел и больше понимал, чем сценические персонажи, чтобы его позиция по отношению к действию была позицией духовного превосходства и активных решений, — такова задача, которую согласно теории эпического театра, должны совместно решать драматург, режиссер, актер. Для последнего это требование является особо обязывающим. Актер должен показывать определенный человеческий характер в определенных обстоятельствах, а не просто быть им; он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене стоять рядом с создаваемым им образом, то есть быть не только его воплотителем, но и его судьей.

На столе появилась бутылка водки.

— Вы извините за такую шалость, но когда я волнуюсь, организм требует горючего…

В 1966 году Театр вторично обратился к Брехту. Была поставлена «Жизнь Галилея».

Владимир Высоцкий играет Галилея обдуманно и последовательно. Действие драмы тянется по Брехту более тридцати лет. Но Галилей у Высоцкого не стареет. Актер не хочет оправдывать или хотя бы объяснять драму Галилея грузом прожитых лет, сомнительной умудренностью возраста или старческой слабостью. Он отказывается от обозначенного в пьесе конфликта между могучей силой духа Галилея и требовательной, жадной слабостью его плоти. Поэтому перед нами появляется голый до пояса, мускулистый парень, делает гимнастику, даже становится на голову, потом плещется в кадке с водой и растирает спину грубым холщовым полотенцем, Галилей равнодушен к семье, Высоцкий грубовато и насмешливо похлопывает по заду свою молодую сожительницу, без всякого волнения воспринимает любовную драму дочери — бог с ней, пусть теряет обожаемого жениха, эко дело!.. А вот известие о том, что на папский престол взойдет математик, ученый, что теперь «уже не сжигают» еретиков и скоро наступят либеральные времена, — это известие приводит Галилея-Высоцкого в состояние экстаза и восторга. Но тут он попадается в ловушку. Он трезвый, здоровый, хитрый мужик, этот Галилей. Настоящий человек Возрождения — земной, напористый, политичный и реалистичный. Он знает, что почем. В его собственном реализме, в его практичности — главная опасность для идеалов, которые Галилей так долго и так настойчиво, так умно и так настойчиво, так гибко и ловко отстаивает.

Только герои способны перенести пытку. Что может быть страшнее ее ожидания. Бьет колокол, и голос Высоцкого врывается в зал: «Я, Галилео Галилей, учитель математики и физики во Флоренции, отрекаюсь от того, что я утверждал…»

Галилей отрекается, он выбирает компромисс, и с этого момента — на века — всякому дано судить великого ученого. Галилей-Высоцкий стоит посреди сцены в отвесном луче света, опустив глаза, с лицом, отрешенным и полным внутренней силы. Только что мы видели его другим — оцепеневшим, душевно немым. Теперь он словно вышел из прошлого, перешагнул века и встал перед нами, готовый принять приговор истории. Не смывая с его лица позор отречения и компромисса, Любимов говорит, что тем, кто был унижен временем, предстоит еще жить на земле — сегодня и в будущем. Ведь земля — все-таки она вертится!

Вне Высоцкого невозможно понять путь Театра на Таганке. Он сконцентрировал, довел до предельной остроты то, что жило во всех актерах Театра, но у него нашло самое яркое выражение, может быть именно потому, что сила и мощь этого замечательного Мастера-Самородка — в том совершенно личном зерне, которое он несет и которое делает резкими приемы его игры и особенности его индивидуальной техники.

На первый взгляд могло показаться, что этот актер предназначен для Достоевского. Играя в других пьесах, несомненно, что он прикасался к идеям и ощущениям любимого писателя. У Высоцкого до болезненности было обостренное восприятие мира. У героев его, в спектаклях и песнях, балладах и стихах, в поэмах и рассказах — обнаженные чувства и раздражительная чувствительность. Он строит роли по закону контраста. Трагическое он пронизывает легкой улыбкой и скользящей насмешкой, а порою в комедийном образе узнает тревожные звуки страдания и боли.

Вершиной актерского мастерства для Высоцкого явился «Гамлет» Шекспира в переводе Бориса Пастернака. Он прочитал драму по-своему, не считаясь с предшествующими сценическими комментариями. Личная трагедия выдвинута на первый план.

— Страдания человека, — говорит Высоцкий, — узнающего в отчиме убийцу своего отца, человека, окруженного толпой придворных и окутываемого клеветой и ложью, ведут постепенно и неотвратимо к основному вопросу о добре и зле, о борьбе за освобождение человека. Для меня, как актера, философская проблема Гамлета вырастает из вполне реального ощущения действительного зла; философия рождается из боли и гнева человека; мысль неотделима от первоначальных ощущений Гамлета и тесно с ними слита.